SZENT TERÉZ ZENEI PORTRÉJA (ÉS AMI MÖGÖTTE VAN)

Avilai Nagy Szent Teréz ünnepéről, amely a hagyományos római naptárban is október 15-ére esik, két éve emlékeztünk meg először a Vesperale Carmelitanum közzétételével, tavaly ilyenkor pedig sorozatot indítottunk, amelyben a kiadványnak a zsolozsmázás általános gyakorlata szempontjából is releváns előszavát közöltük. A változatosság kedvéért idén egy olyan kis művel szeretnénk emlékezni a nagy szentre és egyháztanítóra, amely ugyan nem része sem a kármelita, sem a római liturgiának, viszont kifejezetten erre az alkalomra készült. Egyházzenei bejegyzéseinkben eddig főként középkori és reneszánsz alkotásokkal foglalkoztunk, most azonban tovább merészkedünk egy kicsit, és behatolunk a barokk világába.

Íme tehát „egy roppant bájos motetta Charpentier úrtól Szent Teréz tiszteletére”:



„Un très joli motet de M. Charpentier, en honneur de Ste Thérèse (évidemment, d’Avila)” — e szavakkal vezeti be a fenti előadást William Christie a párizsi Salle de Musique-ben, a Les Arts Florissants együttes 2009 november 10-i koncertjének végén. A műfaj és a szerző után pontosan jelöli meg a darab címét, amely az egyik kéziratban így olvasható: Pour Ste Thérèse — „Szent Teréz [ünnepé]re”. A XVII. században még egyértelmű megjelölést Christie a mai hallgatóság számára az „avilai” jelző hozzáfűzésével pontosítja, többet azonban nem mond a műről. Így ez a feladat most ránk hárul, s igyekszünk is neki minél több irányból eleget tenni.


A Charpentier-motetta szövege

A motetta bemutatását érdemes a latin nyelvű szöveggel kezdeni, amely némileg egységesített, modernizált helyesírással (az eredetire még később visszatérünk) és a ritmikus szerkezetet tükröző tördelésben a következő:

Flores, flores, o Gallia,
et plenis manibus sparge lilia!

O populi, pulsate lyram,
sumite citharam cum cymbalis!
In hoc Theresiae festo solemni
psallite sanctae,
psallite castae,
psallite amanti!

Dum vitam ducebat,
amoris pondere
oppressa gemebat;
dum fervens orabat,
amoris vulnere
transfixa languebat.

Et nunc in coelis
sponsa fidelis
amoris gaudio plena
triumphat, vivit, regnat
cum Christo dilecto
amata beata Theresia.

A tagolást megtartó magyar fordításban:

„Ó Gallia, virágokat, virágokat,
és teli kézzel hints liliomokat!

Ó népek, zendítsetek lantra,
ragadjatok citerát cintányérokkal együtt!
Terézia e jeles ünnepén
énekeljetek a szentnek,
énekeljetek a tisztának,
énekeljetek a szeretőnek!

Míg életét élte,
a szeretet súlyától
elnyomva sóhajtozott;
míg hőn imádkozott,
a szeretet sebével
átszúrva bágyadozott.

Most pedig a mennyben
mint hűséges jegyes
a szeretet örömével eltelve
arat diadalt, él, uralkodik
kedves Krisztusával
a szeretett boldog Terézia.”

Amint látszik, ez a szöveg nem követ egyetlen ismert ókori vagy középkori versformát sem, helyettük inkább a későantik latin műpróza rímes darabjaira emlékeztet (szép példákat hoz ezekre Apuleiustól Augustinusig F. J. E. Raby: A history of Christian-Latin poetry from the beginnings to the close of the middle ages, 2nd ed., Oxford 1953, 23). Ha mai fogalmakkal szeretnénk leírni, talán egyfajta lazán rímelő szabadversnek nevezhetnénk. Végső soron mindegy is, hogy melyik irányból közelítünk hozzá: a lényeg az, hogy nem önálló irodalmi műként, hanem kifejezetten a zenei feldolgozás céljával jött létre, szerzője eleve egy többszólamú ének alapanyagának szánta.

Ennek a szerzőnek ismerjük a nevét: Pierre Perrinről van szó, a francia nemzeti opera megteremtőjéről, aki 1665-ben tette közzé Cantica pro capella Regis címmel a királyi kápolna számára írt motetta-szövegeit latinul és francia fordításban. A kötet anyaga három részre oszlik: az elején a királyi család tagjait dicsőítő műveket, utána az egyházi év egyes ünnepeire készült verseket, végül pedig néhány elevációs és morális tartalmú motettát olvashatunk benne. Az In festo Sanctae Theresiae című darab a középső részben található, a naptárnak megfelelően az őszi ünnepek között:


Ez a szöveg nem teljesen azonos a fent közölt Charpentier-féle változattal, amelynek szerzője tehát meglehetős szabadsággal kezelte forrását. A Perrinnél az egész motettát keretező első két sort megtartotta ugyan, az összes többit azonban átalakította: a következő két sorban egyes szavakat elhagyott, másokat betoldott, a rövidebb sorokból álló egységet két részre bontotta s leválasztotta róla az új tartalmat hozó Et nunc in coelis részt, a vers végét pedig a Circum Virgini résztől kezdve teljesen elhagyta. Ezek a módosítások Perrin lazább, kissé diffúz szövegéből egy részleteiben is világosan strukturált, arányos egészet hoztak létre, amelynek szerkezetét a zenei formák váltakozása még jobban kiemeli.

Néhány fontos tartalmi változásra már most, a puszta szöveg elemzésekor érdemes felfigyelni. Az egyik ilyen, hogy a librettista teljesen elhagyta a Szent Teréz hivatalos egyházi besorolására utaló Virgo szót, amelyet a megmaradt szövegben az amans igenévvel helyettesített. Ennek passzív párjaként a szöveg végére betoldotta az amata szót, kiegészítve Krisztus nevével, aki a liturgikus könyörgésekből ismert vivit és regnat igéket is magával hozta. Így a harmadik rész központi témája, az amor — amelynek jelentőségét az állítmányok perfectumból imperfectumba való áttétele csak növeli — immár a második és a negyedik szövegegységre is kiterjed, az egész vers pedig a Krisztussal mint kedvesével (dilectus) egyesülő jegyes (sponsa) ugyancsak liturgikus eredetű, ám ezúttal állapotot is jelző megnevezésével (beata Theresia) zárul.

E kifejezetten keresztény nyelvi sajátosságok mellett — vagy inkább mögött — természetesen ott vannak a versben a római irodalom bevett stíluseszközei is, amelyek nemcsak az antik mintákkal való kapcsolatot biztosítják, hanem egyben a korabeli társadalmi és kulturális háttérre is utalnak. A tárgyi valóság szintjén megjelenő lyra és a cythara jellegzetes ókori hangszerek, a psallere pedig eredetileg nem a zsoltározást, hanem a rajtuk kísért világi éneklést jelentette. Charpentier szövege mindezt kiegészíti a cymbalummal, és bár e hangszerek maguk a partitúrában nem szerepelnek, a barokk zenkarok hangzásvilágához kétségkívül jobban illenek, mint a monódikus zsoltározáshoz.

A másik, szellemi szintet az egész motettát indító allúzió képviseli. A Flores, flores, o Gallia, [et] plenis manibus sparge lilia mondat ugyanis nem más, mint egy nagy karriert befutott Vergilius-hely parafrázisa (Perrin maga Aeneis-fordítóként is ismert). Az eposz hatodik énekének alvilág-leírásában (6, 883—885) olvassuk Anchises szavait:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,
purpureos spargam flores animamque nepotis
his saltem accumulem donis [...]

„Te Marcellus leszel. Adjatok liliomot teli kézzel,
[hadd] hintsek bíborszínű virágokat s unokám lelkét
legalább ezekkel az ajándékokkal halmozzam el [...]”

M. Claudius Marcellus, Augustus unokaöccse és veje a császár kiszemelt örököse volt, amíg 19 éves korában váratlanul meg nem halt. Vergilius életrajzában maradt fenn annak leírása, hogy amikor a költő éppen a hatodik éneket olvasta fel Augustus és családja előtt, Octavia, Marcellus anyja ennél a résznél ájultan esett össze. A virághintés szertartásának — amely egyébként a győztes hadvezérek diadalmenetének is része volt — ez a vergiliusi földolgozása az irodalmi hagyományban utóbb toposszá emelkedett, s olyan szerzők éltek vele, mint Dante (Purgatórium 30, 21) vagy Mozart (K. 165, milánói verzió).

Itt azonban a liliomhintésnek különös, allegórikus jelentősége van, amit megerősít, hogy Perrin más motettái is hemzsegnek a liliomos utalásoktól — különösen azok, amelyek a királyi család dicséretét zengik. A liliom (fleur-de-lis) ugyanis a francia nemzet szimbóluma, amely az államcímertől a koronán és a paláston át a legapróbb díszítőelemekig mindenütt felbukkan. A lilium szó így a költészetben — s viszonylag korán, már a XIV. századi polifóniában (l. pl. a Singularis laudis digna cantilena utolsó versszakát) — magát Franciaországot jelenti, jól illik tehát a franciák Szent Teréz előtti hódolatának kifejezéséhez. Teréz ugyanis spanyol volt, akárcsak XIV. Lajos hasonnevű felesége, María Teresa de Austria (1638—1683) is, ezért Charpentier műve az avilai szent mellett egyszersmind a királynét is ünnepelhette, amint a jelen motettát kommentálva Catherine Cessac véli — s alighanem joggal, hiszen nem idegen az ilyen áthallásos szövegalkotó eljárás a mi világunktól sem, akkoriban pedig teljesen általánosnak számított.

Charpentier művét említettük, mégpedig nemcsak a zenére, hanem immár a szövegre is gondolva. A zeneszerző ugyanis nemcsak a készen kapott latin szövegek megzenésítésében mutatkozik a klasszikus nyelv kitűnő ismerőjének, hanem saját szerzőségű latin motettái és oratóriumai is tanúskodnak e téren való jártasságáról. A Flores o Gallia motetta szövegét tehát a Perrintől kölcsönzött alapanyagból valószínűleg ő önthette a fenti formába.


Charpentier motettáinak liturgikus és társadalmi háttere

Amint a zeneszerző nyelvi beavatkozásai is mutatják, Perrin költőként kevésbé jeleskedett. Sokkal fontosabb a korabeli zenei életben betöltött szerepe, írásai pedig értékes források a muzikológia számára. Az idézett kötet francia nyelvű előszavában szerepel pl. az a becses leírás, amely a napkirály által hallgatott szentmisék zenéjéről tudósít. Érdemes szó szerint idézni (Cantica pro capella Regis, Parisiis 1665, [18]):

„A kantikumok hosszát illetően, hogy miként lettek megzenésítve a Király Miséje számára, amelyben rendesen hármat énekelnek közülük: egy nagyot, egy kicsit az elevációra és egy Domine salvum fac Regem-et, a nagyokat olyan hosszúra alkottam, hogy negyedórán át tarthassanak, ha jól zenésítik meg őket és nincs bennük túl sok ismétlés, és kitölthessék a Mise kezdetétől egészen az elevációig tartó időt. Az elevációsak rövidebbek és egészen a posztkommúnióig tarthatnak, amikor elkezdődik a Domine.”

Ebből a leírásából kiderül, hogy az élet egyéb területein igencsak pompakedvelő XIV. Lajos a liturgia dolgában elég puritán volt: a rövid és egyszerű missa lectákat kedvelte, és ezek alatt is folyamatosan a liturgikus cselekménytől független zenét — egy grand motet-t és két petit motet-t — hallgatott. Az abszolút uralkodó mintáját az udvar és a párizsi polgárság igyekezett minél szorosabban követni, így aztán ez a gyakorlat viszonylag gyorsan elterjedt, s a század második felében már általános volt. Ennek megfelelően a Charpentier által a legkülönbözőbb megrendelők számára írt latin motetták is mind az említett három típusba sorolhatók.

Marc-Antoine Charpentier (1643—1704) élete és életműve (röviden l. franciául itt, angolul itt) szorosan a napkirály udvarához kapcsolódott, és noha az udvari zeneszerzői állásra pályázók második köréből váratlan megbetegedése miatt kiesett, az uralkodó később évjáradékkal tüntette ki és művészetét többször nyilvánosan is dicsérte. A zeneszerző életrajzából, amelynek feltárásával az utóbbi időben Catherine Cessac és Patricia Ranum szerzett kimagasló érdemeket, most csak azokkal a részletekkel foglalkozunk, amelyek a motetták keletkezésének hátterét megvilágítják.

Charpentier műveinek túlnyomó többsége egyházi jellegű, s közöttük a legnépesebb csoport a mindig latin nyelvű motettáké (több mint 200 darab, amelyek egy részét azonban párbeszédes jellegük miatt oratóriumnak is nevezik). A modern kutatás a Perrin-féle hármas felosztáson túl a motettákat egyéb tematikus csoportokba is sorolja, ezeken belül állítja időrendbe őket Hugh Wiley Hitchcock mérvadó műjegyzéke (Les œuvres de Marc-Antoine Charpentier. Catalogue raisonné [La vie musicale en France sous les rois Bourbons 1], Paris 1982), amely az elevációs (H. 233—280) és a Domine salvum fac Regem típus (H. 281—305) mellett alkalmi (H. 306—390), dramatizált (H. 391—425) és vegyes motettákat (H. 426—439) különböztet meg. A legkorábbiak az 1670-es évek elejéről származnak, az utolsó darabok keletkezése pedig már átnyúlik a XVIII. századba. Ez a műfaj tehát a zeneszerzőt egész pályája során végigkísérte.

A személyek közül, akik e motetták első élvezői lehettek, első helyen a Guise hercegnőket (Madame de Guise [1646—1696], a király unokanővére és a királyné közeli barátnője, valamint Mademoiselle de Guise [1615—1688], a lotaringiai hercegi cím dúsgazdag örökösnője) kell kiemelni, akik 1670-ben tartós szolgálatukba fogadták az Itáliából hazatérő Charpantier-t mint házi énekest és komponistát. A szerző e minőségében készült motettáit a hercegnők palotáiban vagy a hozzájuk családilag kötődő templomokban adhatták elő (l. erről négy konkrét példával John S. Powell írását). 1679-től kezdve Charpentier négy évig a trónörökös, a Grand Dauphin (1661—1711) önálló kápolnájának is rendszeresen komponált műveket. Ezek hatására, továbbá hogy a zeneileg művelt, jól éneklő Dauphine (Mária Anna bajor hercegnő) kedvében járjon, az ifjú Lajos herceg maga is énekórákat kezdett venni (vö. John S. Powell egy másik írását). A kápolna liturgikus szolgálatában természetesen a király által meghonosított stílus volt az irányadó, amely számos motetta keletkezéséhez vezetett.

A főúri megrendelők mellett Charpentier különböző egyházi köröknek is dolgozott. Mademoiselle de Guise halála (1688) után tíz évig a jezsuiták szolgálatában állt, majd 1698-tól élete végéig a Saint-Chapelle zeneigazgatója volt, egy-egy művet azonban már korábban is komponált más templomok és kolostorok számára. Ezek közül a Szent Teréz-motettával való kapcsolat miatt a párizsi rue du Bouloy-n álló Kis Kármelt (későbbi helyéről: Carmel de Saxe) kell kiemelnünk, amelyhez a szerző pártfogói több szálon kötődtek. A kolostort még Anna anyakirályné (a történelemből — és Dumas-ból — ismert Ausztriai Anna [1601—1666]) alapította, 1664-ben azonban az ifjú királyné védnöksége alatt újraalapították, s védőszentje Avilai Teréz lett. Mária Terézia ettől kezdve rendszeres látogatója volt a Louvre közelében álló kolostornak, ahol Madame de Guise-zel közösen jótékonykodott (Patricia Ranum szerint valószínű, hogy a királynénak magánoratóriuma is volt a templomban).

A megbízók (para)liturgikus igényei és az egyházi naptár rendje mellett minden bizonnyal ez a szoros személyi kapcsolat is motiválta a Flores o Gallia megszületését. A mű témája szerint alkalmi motetta, egyébként pedig mind a Perrin-féle — és Charpentier által még tovább rövidített — szöveg terjedelme, mind a megzenésítés módja alapján petit motet-nek tekintendő. A források között akad ugyan egy 1726-ból származó jegyzék (Mémoire), amely Charpentier fennmaradt kéziratos hagyatákát veszi számba, és amely szerint (fol. 4v) a 49. kotta tartalma „Pour sainte Therese grand motet avec simphonie”, erről a minősítésről azonban C. Jane Gosine (Charpentier’s motet “Transfige, dulcissime Iesu”, Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé, dir. de C. Cessac, Sprimont 2005, 247—261, itt 256 n. 24) megállapítja, hogy inkább a mű stílusára, mintsem a pontos műfaji besorolásra utal. Kérdés azonban, hogy a megjegyzés a mi motettánkra vonatkozik-e egyáltalán, hiszen Charpentier a Flores o Gallia szöveget — amint az alkalmi motetták alfabetikus jegyzékéből látható — zeneileg két külön műben is feldolgozta.


A motettaszöveg zenei feldolgozásai Charpentier-nál

A Charpentier-filológia amilyen rövid múltra tekinthet vissza, olyan rendkívüli eredményekkel büszkélkedhetik. A zeneszerző ugyanis élete során szinte minden művét bemásolta egy nagyméretű füzetekből álló sorozat lapjaira, dátummal azonban nem látta el őket. H. Wiley Hitchcock, Catherine Cessac, Jane Lowe és Patricia Ranum kutatásainak köszönhetően viszont ma már szinte minden Charpantier-darab keletkezési idejét több-kevesebb pontossággal meg lehet határozni. A négy szerző kronológiái csak kis részben térnek el egymástól (összehasonlító táblázatukat C. Jane Gosine 2001-es cikkének függeléke közli); a továbbiakban Cessac Charpentier-monográfiájának (Paris 1988) adatait követjük, amelyeket a művek általa gondozott 2005-ös jegyzéke tartalmaz. Ebből a jegyzékből kiderül, hogy a két Flores o Gallia kezdetű motettának (H. 342 és H. 374) összesen három kézirata és egy korai kiadása ismert.

A legfontosabb kézirat a szerző fent említett — túlnyomó részben autográf — füzetsorozata (az ún. Meslanges autographes), amely összesen 28 kötetbe kötve a párizsi Bibliothèque Nationale de France (BNF) zenei gyűjteményében található a Rés. Vm1 259 jelzeten. Ezt az anyagot 1990 és 2004 között Hitchcock fakszimile formában kiadta mint első szekciót Charpentier összes műveinek 35 kötetre tervezett sorozatában (a BNF Gallica gyűjteményében online sajnos csak a XV. kötet érhető el). A Meslanges VIII. kötetének elején, a 2—5. oldalakon (a [49.] füzet 2v—4r fólióján) található a H. 342-es számú motetta, amely környezete alapján 1686-ban keletkezhetett (pontosabban lett bemásolva mostani helyére). A partitúrának ezenkívül van egy azonosítatlan korú másolata is a BNF Rés. Vm1 1269-es kézirat 90—96. oldalain.

A hetvenes évek elején Hitchcock felfedezett két újabb kéziratot, s az egyik Charpentier művei közöttt a Flores o Gallia egy eltérő feldolgozását is tartalmazta (vö. Deux «nouveaux» manuscrits de Marc-Antoine Charpentier, Revue de musicologie 58 [1972] 253—255, itt 255). A kézirat jelzete BNF Rés. Vmc 27, a motetta pedig, amely az 1982-es jegyzékben a H. 374-es számot kapta, a 14r—18v fólión található, s Cessac szerint 1680 körül keletkezett. Ezt a változatot korábban csak egy 1729-es közlésből ismertük (Meslanges de musique latine, françise et italienne; divisez par saisons, éd. par J.-B.-Ch. Ballard, V, Paris 1729, 2—9), nemrég azonban az említett kézirat is megjelent a Meslanges folytatásaként kiadott fakszimile-sorozatban a XXIX. kötet 510. számú partitúrájaként.

A két azonos szövegű feldolgozás közül — jóllehet egyes katalógusok a H. 342-t Flores o Gallia, a H. 374-et Flores, flores o Gallia néven említik — vajon melyiket hallhattuk e bejegyzés elején a Les Arts Florissants előadásában? Sajnos ezt William Christie nem mondja meg, és mivel a mű a koncert végén ráadásként hangzott el, a Hitchcock-jegyzék száma, amely az azonosítást lehetővé tenné, a hivatalos programban sem fordul elő. A YouTube-videó egyik hozzászólója a H. 342-es számot emlegeti, forrást nélkül azonban ez az információ ellenőrizhetetlen. Abból a tényből kiindulva, hogy a két motetta közül a H. 374-nek újabban két kritikai kiadása is készült (Marc-Antoine Charpentier: Motet pour Sainte Thérèse «Flores o Gallia» H. 374, éd. par Theodora Psychoyou, Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier 14, 1997, 29—35; Marc-Antoine Charpentier: Petits motets. I: Motets à une ou deux voix, éd. crit. par Catherine Cessac [Patrimoine Musical Français, Monumentales 1.4.1], Versailles 2009), míg a H. 372-nek semmilyen modern kiadása nem ismert, továbbá azon az alapon, hogy a Charpentier-trecentenárium alkalmából 2004 október 10-én Versailles-ban adott koncerten szintén ez a darab hangzott el, könnyen gondolhatnánk, hogy a kettő közül ez a jobban sikerült mű, ezért ezt tartják repertoáron a régizenei együttesek.

Filológusok talán meg is elégedhetnének az efféle konjektúrával, a muzikológia azonban valamivel egzaktabb tudomány. És persze a Les Arts Florissants-ról sem volna illő olyasmit képzelni, hogy mások szellemi munkájából táplálkoznak, közben pedig eltitkolják a forrásaikat. Sőt egy William Christie-ről inkább az feltételezhető, hogy éjjel-nappal csak a Meslanges autographes köteteit bújja, a kiadásokból legföljebb a saját olvasatát ellenőrzi.

Nos, így van ez a jelen esetben is. A Les Arts Florissants valóban működtet egy igen gazdag honlapot a repertoárján tartott művek dokumentálására — sajnos azonban a rajta való tájékozódás nem tartozik a legegyszerűbb dolgok közé. Szerencsére némi leleménnyel előcsalogathatja az ember a művek alfabetikus jegyzékét, amelyben kis keresés után — Charpentier alatt, az S betűnél — megtaláljuk a „Ste Thérèse / Flores, O Gallia, et plenis manibus sparge” címet. Erre kattintva megkapjuk a mű legfontosabb adatait (keletkezési idő: 1686; nyelv: latin stb.), a „Document” szekcióban pedig a „Partition” cím alól előbukkan egy teljes, kommentált partitúra — mégpedig olyan formában, amelyet semmilyen webes kereső nem képes elővarázsolni. Ennek címlapján olvashatjuk: Pour St Therese "Flores o gallia" H. 342. (Az 5. oldalon, közvetlenül a kotta előtt alló „H. 116”-os szám pusztán a keresőprogram, ill. az olvasó megtréfálását szolgálja, aki ezen a ponton persze már fel sem veszi a kesztyűt.)


Charpentier H. 342-es motettája mint megzenésített szöveg

A Les Arts Florissants saját átirata segítségével, amelyet nagy előzékenységgel — és talán még nagyobb ravaszsággal — az interneten közzétettek, végre Charpentier zenéje is megragadhatóbbá válik a számunkra. A partitúra a bevezető megjegyzések szerint tartalmaz néhány javítást és érvényesít bizonyos modern konvenciókat, egyébként viszont mindenben az eredeti (bár ez esetben szinte biztosan nem autográf) kéziratot követi, még a latin szöveg helyesírásán sem változtat (ez magyarázza pl. a „gallia” és más szavak kisbetűs kezdését). A dallam három szoprán szólamra íródott, amelyet basso continuo kísér (a fenti videón ezt maga Christie játssza orgonán, kiegészülve egy violával és egy teorbával).

A motetta zenei szerkezete nem követi teljesen azt a négy részre való tagolást, amelyben e bejegyzés elején a szöveget közöltük, jobban mondva finomabb, sokrétűbb viszonyokat állít fel a grafikai megjelenítés „új bekezdés” műveleténél. A fenti szövegközlés első két egységét, amelyek témája egyaránt az ünneplésre való felszólítás, a partitúrában egybefogja az előadásmód közös jelzése (guay, azaz gaiement), a két részlet kidolgozása azonban eltér egymástól. Az elsőben még csak két szoprán szólam énekel, terjedelmes melizmákat ejtve a flóres, a spárge és a mánibus szavak hangsúlyos szótagjaira, a másodikban viszont már mindhárom megjelenik. Ez utóbbi szakasz egyben reprízként is szolgál, mivel a szöveg végére érve egészében megismétlődik. A második részben a hangok hosszabbak, a ritmus pedig kissé szaggatottabb (a pontozott negyedhangok felütésszerűen emelik ki a harmadéles latin szavak prozódiáját: pópuli, súmite, cýtharam), az amánti hangsúlyos szótagját a felső szoprán hosszan kitartja. A két mondat határán az ének szünetet tart, a kíséret azonban továbbviszi a dallamot.

Az ének hosszabb szünetével elválasztott harmadik egységnél a tempó lassabbra vált (adagio). A pontozás itt is két fontosabb főnév (póndere, vúlnere) kiemelését szolgálja, a leghosszabb díszítések azonban az igékre: a gemébat és a languébat hangsúlyaira esnek. A szólamok elosztása sem véletlen: a mellékmondatokat csak az egyikük énekli, a folytatást tőle mindig a másik kettő veszi át. A negyedik részben újra változik, s egy — relatíve — rövid szünet után örvendezőre vált az előadásmód (allegro). A dallam itt az első részhez hasonlóan egyetlen szólamban hangzik fel, a hangok azonban nem annyira rövidek, a hangsúlyt többnyire már félhangok képviselik (cóelis, fidélis, pléna; triúmphat, vívit, régnat), bár egy harmadéles szónál (gáudio) a pontozás is előfordul. Az egyetlen hosszabb melizma a beáta szóra esik, amely — mint láttuk — Charpentier saját betoldása Perrin szövegébe.

Egy kicsit távolabbról tekintve most a műre érdemes megfigyelni az egyes részletek kidolgozását, amelyek ismét szépen illeszkednek a latin szövegnek mind a szerkezetéhez, mind a prozódiájához. A szövegszervező rímeket (Gállia — lília, gemébat — languébat) azonos zenei megformálás emeli ki, s gyakran ugyanez történik kicsiben a rímekkel ellátott rövidebb sorokkal is (psállite sánctae — psállite cástae; et nunc in cóelis — spónsa fidélis). A fent részletesen elemzett allegórikus verskezdet más szerzők műveire is jellemző, így Charpantier finom megoldását összevethetjük pl. Giovanni Battista Lulli (a francia udvarban Lully) egy 1668-as grand motet-jával (Plaude, laetare Gallia, rore caelesti rigantur lilia...), amely a Dauphin megkeresztelését ünnepli.

Talán ennyit érdemes elmondani a zenének a latin szöveggel való közvetlen kapcsolatáról. Mélyebb zenei elemzésre kompetencia híján nem vállalkozhatunk, egy dolgot azonban még okvetlenül érintenünk kell: a szöveg tartalmának, spirituális mondandójának zenei kifejezését.


A Charpentier-motetta és Szent Teréz eksztázisa

Szerencsére e téren nem nagyon kell önálló gondolatok megfogalmazásával bajlódnunk, mivel a kérdést kitűnően elemezte egy tavaly megjelent tanulmányában C. Jane Gosine (Repentance, piety and praise: Sensual imagery and musical depiction in the “petits motets” of Marc-Antoine Charpentier, New perspectives on Marc-Antoine Charpentier, ed. by Sh. Thompson, Aldershot 2010, 89—104, itt 100—101). Ennek ismertetése közben egyúttal össze is foglaljuk mindazt, amit a fentiekben a Flores o Gallia motettákról sikerült megtudnunk.

A motetták latin szövegének alapja, Pierre Perrin versezete már 1665-ben megjelent, ebből készítette el saját változatát Charpentier 1680 körül, majd ugyanezt a változatot 1686-ban ismét megzenésítette. Avilai Szent Teréz (1515—1582), akit 1614-ben avattak boldoggá, nyolc év múlva pedig szentté, a párizsi Kis Kármel védőszentje volt, amellyel szoros kapcsolatot tartottak fenn a zeneszerző mecénásai, a Guise hercegnők, valamint maga a királyné is, akit szintén Teréznek hívtak. Nem lehetetlen, hogy Charpentier őrá is gondolva készítette el az első változatot (H. 374), a másodikat viszont, a mi darabunkat (H. 342) már több mint három évvel a királyné halála után komponálta, ehhez tehát már inkább a kármelita szent életéből meríthetett inspirációt. (Az anyakirályné halála még a szerző itáliai tanulóéveire esik, ezért a Szent Anna tiszteletére szerzett motetta, noha igen korai [az 1670-es évek elejéről való], talán mégsem hozható közvetlen kapcsolatba Ausztriai Anna emlékével.) Megjegyzendő azonban, hogy a H. 342 címzettjeit az előbbiektől némileg eltérően Gosine (110. old.) — Ranum egy sejtését követve — nem a Kis, hanem a Nagy Kármel apácáiban látja.

Megállapíthatjuk tehát, hogy a második Flores o Gallia kifejezetten devóciós céllal készült, kiérlelt darab, amely a kármelita apácák közösségében — vagy akár a Guise palotában — szentmisén kívül is megszólalhatott (Gosine említi, hogy Mademoiselle de Guise-nek megvolt Szent Teréz életrajza, lakosztálya falán pedig ott függött a szent képe is). A mű nem túl hosszú (mindössze négy és fél perc), szerkezete is viszonylag egyszerű: a túláradó örvendezés és a szertelen dicséret hangja után egy meditatív rész következik a földi istenszeretet szenvedéseiről, amelynek várakozását a mennybéli istenszeretet nyugodt harmóniája teljesíti be.

Gosine elemzése Szent Teréz eksztázis-jelenetéből indul ki, amelyet Gian Lorenzo Bernininek bejegyzésünk eleján látható szoborcsoportja érzékletesen ábrázol. Teréz önéletrajzában, a Libro de la vidában írja (29. fejezet, 13. pont a Bibliteca de Autores Cristianos kiadásában [Madrid 1967, 131]; a magyar fordítás innen való):

„Ebben az állapotban az Úr többször volt kegyes engem a következő látomásban részesíteni. Egy angyalt láttam a baloldalamon, testi alakban: ami nálam ritkaság; mert bár gyakran jelennek meg nekem angyalok, nem szoktam látni őket, hanem úgy történik a dolog, mint abban a látomásban, amelyről előbb beszéltem. Ebben az esetben azonban azt akarta az Úr, hogy testi alakban lássam. Nem volt nagy, hanem inkább kicsike, s nagyon szép; kipirult arca, úgy látszik, arra vallott, hogy azon igen magas rangú angyalok közül való, akik teljesen lángolnak a szeretettől. Ha nem csalódom, keruboknak nevezik őket. A nevüket ugyan nem szokták nekem megmondani, azt azonban világosan látom, hogy az égben kimondhatatlanul nagy a különbség egyes angyalok között. Ez egy nagy arany dárdát tartott a kezében, amelynek csúcsa, úgy láttam, kissé tüzes volt. Úgy tűnt föl előttem, hogy többször beledöfte a szívembe, úgyhogy egészen keresztül hatolt a belső szerveimen, s mikor visszahúzta, úgy éreztem, mintha azokat magával rántaná, engem pedig nagy szeretetre gyullasztott Isten iránt. A fájdalom akkora volt, hogy azt a nyögést csalta ki belőlem, amelyről az imént szóltam, viszont azonban ez a borzasztó kín olyan végtelen gyönyörűséget okoz, hogy lehetetlen volt azt kívánnom, hogy megszűnjék. A lélek ilyenkor semmi mással nem éri be, mint magával Istennel. A fájdalom nem testi, hanem szellemi, habár a test is szenved bele, még pedig igen erősen. Valami kimondhatatlanul édes ömlengés ez Isten és a lélek között, s én arra kérem Őt, ízleltesse meg azt az ő végtelen jóságában mindenkivel, aki azt találná hinni, hogy hazudom.”

Charpentier Szent Teréz-motettája kifejezetten olasz stíluselemeket mutat. A szerző az 1660-as években Giacomo Carissimi tanítványa volt, és biztosan többször látta Rómában, a sarutlan kármeliták S. Maria della Grazia templomának Cornaro-kápolnájában Bernini ekkorra már elkészült alkotását. Szent Teréz nagy misztikus élményét motettájának harmadik, adagio szakaszában jelenítette meg, hiszen az amoris vulnere transfixa languebat szavak közvetlenül is erre utalnak. Charpentier-nek a zene érzéki képvilágát (sensual imagery) megteremtő eszközei közül Gosine a két kulcsige melizmatikus megkomponálását, a szívbemarkoló szűkített hangközöket és a 9-8-as késleltetéseket emeli ki, de a szünetek, a disszonanciák és a ritmus szintén mind az elragadtatás élményét keltik, ill. festik. A Flores o Gallia azonban mindebben nem áll egyedül, hanem rokonságot mutat a szerző több más petit motet-jával, amelyeket Gosine cikke további részeiben elemez.

Úgy tűnik tehát, hogy ebben a műben sikerült megfigyelni — esetleg meg is ragadni — Charpentier művészetének egy sajátos vonását. Reméljük ezért, hogy akik idáig eljutottak, és élvezték a megtett utat, örömmel hallgatják meg a Les Arts Florissants honlapján immár a teljes koncertet, amelyen a zeneszerző több más petit motet-ja elhangzik (az időtartam 1 óra 15 perc, ekkor következik a Flores o Gallia mint első ráadás). Egyúttal pedig bízunk benne, hogy talán sikerült egy kicsit megkedveltetnünk Monsieur Charpentier-t azokkal is, akik eddig kevésbé rajongtak a muzsikájáért.

R.Z.