Ének vagy felolvasás?

A hagyományos római liturgiában – és az ólatin, keleti és ókeleti liturgiákban ugyanígy – minden fennhangon megszólaló szöveg énekelt szöveg. A XX. századi reformok előtt a csöndes mise elméletileg egyet jelentett a magánmisével, még akkor is, ha általános, sőt számos helyen többségi gyakorlat volt a „nyilvános magánmise”, amikor az oltárnál folyó csöndes szertartáson nemcsak részt vett a gyülekezet, hanem vele párhuzamosan énekelt is – nem a mise ordináriumát és propriumát, hanem a csöndes szertartást értelmező-kommentáló miseénekeket. A hivatalos szabályok eszményi világában azonban ez nem számított énekelt, különösen nem ünnepélyes misének. Az ünnepélyes misében – természetesen ismét csak elméletileg – énekelve kellett, hogy elhangozzék az ordinárium, a proprium, és mindaz, amit a pap, az asszisztencia és a gyülekezet fennhangon imádkozott: a bevezető dialógusok, a könyörgések, a prefáció, a Miatyánk és az összes olvasmány.

Ami nem énekelve szólalt meg, az nem számított fennhangon való megszólalásnak. A pap legszentebb, titokzatos szövegei: a felajánlás, a kánon és az áldozás körüli imák csöndben, a pap és az asszisztencia közti dialógusok halk beszédhangon szóltak; ez utóbbiak valamely énektétel takarásában: a lépcsőima az introitussal, a felajánlás vége az offertóriummal egyidejűleg. A két látszólagos kivétel a prédikáció és az áldozás előtti dialógus: ezek egyike sem része a hivatalos miseliturgiának. A misét befejező, beszédhangon adott áldást is úgy írják le a XX. század közepén a források, mint a záróének közben mondott tételt.

Kevesen tudják, hogy még a megreformált római rítust szabályozó – és soha be nem tartott – rendelkezés sem szakított teljesen ezzel a hagyománnyal. Az 1967-ben kiadott Musicam sacram instrukció engedményképpen lehetővé teszi ugyan, hogy az énekelt és ünnepélyes mise egyes tételei prózában szólaljanak meg, de hierarchikus sorba rendezi őket, és megtiltja az alacsonyabb fokozathoz tartozók énekes megszólaltatását akkor, ha a magasabb fokozathoz tartozók prózában hangoznak el. Ez azt jelenti, hogy a jelenlegi rubrikák szerint is szabálytalan minden olyan mise, ahol például népének kíséri a felajánlást, vagy elhangzik az énekelt miseordinárium, de a celebráns prózában mondja a prefációt, a könyörgéseket és a Miatyánkot!

E szabályozás zenei mostohagyermekei kétségkívül az olvasmányok. Az instrukció az utolsó fokozat utolsó kategóriájába sorolja őket, és ha ez nem lenne elég, még azt a homályos kitételt is teszi, hogy „kivéve, ha ének nélkül helyesebbnek látszik azokat olvasni”. De vajon mi vezetett az olvasmányok éneklésének ehhez az elsorvadásához, sőt elsorvasztásához?

Az egyik tényező biztosan a liturgia oktató jellegének előtérbe kerülése a megszentelő és hódolati aspektussal szemben. A szertartás ebben az összefüggésben nem ex opere operato működő kegyelmi erő, amely a résztvevők értelmi-érzelmi állapotától függetlenül is hat rájuk (ami viszont nem jelenti azt, hogy a résztvevőknek ne lenne kívánatos és gyümölcsöző értelmileg-érzelmileg ráhangolódniuk), sem nem elsősorban Istenre irányuló szolgálat és hódolat, hanem a hívekre irányuló oktatás-nevelés, ami a tudati és erkölcsi tartalmakat illeti, és megrendítő-lelkesítő performansz, ami a nem szöveges, nem gondolati elemeket illeti. A zenének legföljebb ebben az utóbbi összefüggésben lehet szerepe.

A jelenség nem legújabb kori hanyatlás eredménye. Az egész XIX–XX. századi liturgikus megújulási mozgalom erősen intellektuális volt: ideálja a művelt hívő, aki fordításokat és kommentárokat forgatva készül a liturgiára, vesz részt a liturgián; az aktív hívő, aki az értelmi-érzelmi jelenléten túl válaszaival, testhelyzetével öntudatosan és látványosan bekapcsolódik. Ennek a szemléletnek a tanúi Pius Parsch és Szunyogh Xavér Ferenc nagyhatású művei, kiadványai, vagy az 1961-es Collectio rituum „agyonmagyarázott” szentségkiszolgáltatásai.

De a folyamat nem itt kezdődött. Az „egyszerre kint s bent” megközelítés, hogy tudniillik a szertartások résztvevői, végzői egyszersmind gondolkodnak a szertartásokról, hogy a közvetlen cselekvésen túl egy párhuzamos valóságban mentálisan „tornáztatják” magukat, sőt ezt tekintik a hiteles, odaadó részvétel feltételének, már a középkori liturgiamagyarázatokban jelen van, európai kultúránk alapvető tendenciája. Különösen határozottá azonban a bibliai olvasmányoknál vált. A protestáns reformáció Szentírás-központúsága a tridenti zsinat utáni korszakban meghallgatásra talált: a bibliai szövegek rangja helyreállt az őket egykor háttérbe szorító költeményekkel vagy legendákkal, prédikációkkal szemben. A janzenista ihletésű neo-gallikán liturgiák nem álltak meg itt sem. A „több Szentírást” jelszava a liturgikus könyveket változatos bibliai szöveggyűjteményekké, amolyan igeolvasási útmutatókká tette. Ha kevésbé radikálisan is, a II. vatikáni zsinat utáni reformok ehhez az előzményhez nyúltak vissza, és egyben ökumenikus gesztust próbáltak tenni, amikor lemondtak a „fölösleges ismétlődésekről”, és több, változatosabb bibliai szakaszt építettek a megreformált szertartásrendbe. A liturgiatörténet fintora, hogy ezzel az ökumenikus gesztussal eltávolodtak az összes keleti keresztény egyház, de az evangélikusok és az anglikánok bibliaolvasási gyakorlatától is.

A másik tényező az ének általános kiszorulása az európai polgári társadalom életéből. „Amerikai férfi csak akkor énekel, ha részeg” – mondta egy jeles egyházzenész-prelátus az Egyesült Államokból. Valóban: a XX–XXI. században az ének a rendkívüli élethelyzetek, a kisebbségek, az alacsonyabb társadalmi osztályok sajátja. Ezért az egyre nagyobb intellektuális bevonódást igénylő vallásos társadalom egyre kevésbé alkalmas az énekes bevonódásra. Ez a helyzet hívta életre a liturgikus megújulási mozgalom utolsó szakaszában, de még a II. vatikáni zsinat előtt a dialógusmise intézményét. Ebben a miseformában a gyülekezet nemcsak az asszisztencia válaszaiba, hanem elvileg a szkóla „énekeibe” is bekapcsolódott – prózában.

A papság ugyanebből az egyre kevésbé és kevesebbet éneklő társadalomból került ki. Az olvasmányok éneklését ezért két tényező nehezítette egyszerre. Egyfelől az olvasmányok bibliai szövegek voltak, amelyeket a közfelfogás a liturgia par excellence oktató szövegeinek tartott: figyelni kellett rájuk, érteni kellett őket. Másfelől klerikusoknak fönntartott szövegek voltak: nem szólaltathatta meg őket akárki. Ha volt is a közösségben énekelni tudó és akaró személy, az evangéliumot csak fölszentelt diákonus vagy pap olvashatta, és a többi olvasmánynál is előnyt élvezett az, aki lektorként vagy – annak idején – alszerpapként szolgált. Az a probléma, hogy a hivatal vagy az alkalmasság élvezzen-e előnyt, máig érezteti hatását, például a passióéneklésnél.

A harmadik tényező a liturgikus zene professzionalizálódása, szintén már a középkor óta. Ha a liturgia szöveges tartalmának célja az oktatás-nevelés, a nem szöveges tartalom célja pedig a megrendítés-lelkesítés, akkor a liturgia céljaira legalkalmasabb zene az, amelyik érzelmileg-indulatilag a leghatásosabb. A hatásosság pedig állandóan változik, egyrészt a kor ízlésével, másrészt a megszólaltatás művészi minőségével. Minden kor embere érzékenyebb azokra a művészi eszközökre, amelyek körülveszik, amelyekkel együtt nőtt föl, amelyek saját kultúrájának alaphangulatából, életérzéséből fakadnak. A többit, ha egyáltalán foglalkozik velük, el kell sajátítania. Magától értődő, hogy nagyobb hatást tesznek rá a professzionális előadók, akik az adott stílus vagy műfaj megszólaltatására szakosodtak. Ebben az értelemben az egyházi zene szükségképpen válik egyre kortársibbá és egyre bonyolultabbá.

Ám a liturgia olyan felület, ahol egy ezzel ellentétes tendencia is érvényesül: a hagyományosság. A rítus emberi, kulturális, társadalmi szinten abból meríti erejét, hogy nem korhoz, egyénhez vagy közösséghez kötött. Aki a rítust végzi, az egy, az emberléptékűnél nagyobb, tereket és korokat átívelő folyamat részének tudja magát. A múlt presztízs: rendszerint még a liturgikus reformok bevezetői sem arra büszkék, hogy mennyire innovatívak, hanem arra hivatkoznak, hogy voltaképpen ősi, feledésbe merült hagyományokhoz nyúlnak vissza. Ugyanez vonatkozik az egyetemességre: jóllehet mindig voltak, és egyre inkább vannak „rétegliturgiák”, a szertartás élményként is mindenekelőtt közösségi élmény, amelynek rendeltetése egy kultúrákra, népekre, életkori, társadalmi, műveltségi csoportokra töredezett Egyház egységbe forrasztása. Ha nem így lenne, nem merülne föl újra meg újra az igény városmissziókra, pápalátogatásokra, eucharisztikus kongresszusokra. De éppen a hagyományosság és az ebből fakadó presztízs teszi annyira vonzóvá a liturgiát mint a kreativitás terepét. Az alkotó, aki liturgikus művet alkot, vagy művét liturgikus közegben helyezi el, nincs többé kiszolgáltatva a közízlés változásának. Műve tartós, közönsége biztosítva van, részévé válik a tereken és korokon átívelő, megszentelt folyamatnak.

Ez az ellentét a szertartási funkció és a funkciót betöltő alkotás fokozatos elszakadásához vezet. Funkció a templomépület, az oltár, rajta a terítő vagy a kehely, a szobor vagy a festmény; de a funkciót betöltő alkotás jellege változhat a kor ízlésével, mérete, gazdagsága, minősége pedig a használó intézmény és közösség igényességével, gazdagságával együtt. Ugyanígy a zenében: funkció lehet az ordinárium, a proprium, a zsoltározás, de a szöveg és a jellegzetes műfaji, terjedelmi, szerkezeti elemek megtartása mellett bármely dallam betöltheti.

A funkció olykor apropóvá, sőt alibivé válik. Ilyenkor már a műfaji, terjedelmi, szerkezeti elemek sem számítanak, és előfordul, hogy a szöveg sem. A Machaut-mise Kyriéje még alternál, de 8–10 perces terjedelmével már szétfeszíti a szertartási kereteket. Tallis negyvenszólamú Spem in alium-a még liturgikus szöveg, de szakismeretek nélkül senki meg nem mondaná, hogy eredetileg Eszter könyvének szeptemberi zsolozsmaolvasmányaihoz tartozó responzórium. Barokk szerzők tetszőleges szövegű motettákat vagy szöveg nélküli orgonadarabokat neveznek offertóriumnak, a bécsi klasszika templomi szonátái pedig világias hangulatú kamaraművek az el nem hangzó propriumtételek pótlására.

Köztes állomás volt ezen az úton az érett középkor, amely nemcsak a liturgikus szöveget, hanem annak hagyományos zenei nyelvét is tiszteletben tartotta. Ami először képlékennyé vált, az a műfajokat elválasztó határvonal, de ez a jelenség nemcsak követi, hanem sokak szerint meg is előzi az európai cantus planus klasszikus korszakát. A liturgikus egyszólamúság több ezer tételt számláló törzsanyaga évszázadokkal az első lejegyzés előtt kellett, hogy létrejöjjön. Nemcsak az első hangjelzett, hanem az első szöveges emlékek is már egy olyan kiforrott, történelmileg rétegzett anyagot képviselnek, amelynek megalkotásához szerzők, hagyományozók, intézmények és főleg idő kellettek.

A gregorián ének szöveges és kottás forrásokkal adatolt történetére jellemző, hogy az egyes liturgikus műfajok meghatározott dallamtípusokat, motívumokat használnak. Azoknál a műfajoknál is, amelyeknek minden vagy szinte minden dallama egyedi, megállapíthatók a műfaj egészére jellemző vonások a terjedelem, a szerkezet, a szöveg-dallam kapcsolat, a hangnemi lehetőségek kihasználása terén. Egyes dallamelemek ugyanakkor arról árulkodnak, hogy ez nem volt mindig így. Ismerünk traktus-motívumokat használó graduálét, responzórium-motívumokat használó kommúniót, az offertóriumok zenei alkata pedig akár tételenként eltérhet: a rövid, recitatív, antifónaszerű tétel ugyanazt a szerepet tölti be, mint a hosszú, virtuóz, monumentális alkotás. Egyes kutatók úgy látják a gregorián ének írásbeliség előtti korszakát, mint egy gazdag zenei kultúra eszközkészletének differenciálódását liturgikus funkciók szerint.

Ugyanez következik be a differenciálódás korszaka után, sőt, ami a forrásokat illeti, valójában már azzal egyidejűleg. Az első olvasható gregorián tételek, amelyekből a műfajonkénti differenciálódásra lehet következtetni, a XI–XII. századból valók. Ezek biztosan korábban keletkezett dallamok későbbi lejegyzései. Az ugyanekkor keletkezett – tehát nemcsak ugyanekkor lejegyzett – énekekben azonban már elhomályosul a műfaji különbség. Egy verses zsolozsmában ugyanazokat a zenei eszközöket használják az antifónák és a responzóriumok, sőt a strófaszerkezettől eltekintve a himnuszok is.

A kortárs zenei nyelv tehát utat keres, és talál. Először a liturgia kortárs fejleményeit veszi célba: a szabadon gyarapítható műfajokat, amilyenek az új ünnepekre szánt szekvenciák, himnuszok, költött zsolozsmák. Ez azonban korlátozott mozgástér, és nem is a legtekintélyesebb. Egy másik eszköz hagyományosság és kreativitás összeegyeztetésére a tropizálás, amikor az eredeti tétel érintetlenül megmarad, de kortárs bevezetőkkel, kiegészítésekkel, toldalékokkal gyarapodik. A tropizálás egyik változata a többszólamú földolgozás is. Az eredeti tétel alá írt egyszerű orgánum lehet egy írásban meg nem örökített technika emléke, de az eredeti tételek fölé írt, azoknál melizmatikusabb, nagyobb hangterjedelmű, énektechnikailag nehezebb szólamok már ugyanúgy a kortárs művészet érvényesülési alapjának tekintik az alapul vett tételt, mint az egyszólamúság keretei közt megmaradó trópusok. Hagyományosság és kreativitás viszonya mindkét esetben a gazdaállat és az élősködő metaforájával írható le, fönntartva, hogy ez a viszony az élővilágban sem mindig válik a gazdaállat kárára.

További lehetőség a művészileg még ki nem aknázott területek birtokba vétele. Ahogyan a képzőművészet újabb és újabb épületelemeket, tárgyakat fedez föl magának, amikor az alkotókészség terepévé teszi, vagy egyenesen létrehozza például a tornyokat, homlokzatokat, rekesztőket, retablókat, oltárelőket, úgy a zenei alkotókészség is kiterjedhet olyan műfajokra, amelyekkel korábban nem foglalkozott. A legismertebb ilyen példa maga a miseordinárium, amely ősi alakjában egyszerű, szillabikus, változatlan, kis hangterjedelmű akklamációkból állhatott, de miután a kor zeneszerzői fölfedezték maguknak, máig megállíthatatlan gyarapodásnak és differenciálódásnak indult. Vagy ilyen az Alleluja is, amely eredetileg néhány visszatérő dallammodellt használt, de – szemben a miseproprium többi műfajával – új dallamokat, sőt szövegeket is befogadott mindaddig, amíg az egyszólamú liturgikus énekkultúra eleven maradt.

Kevésbé volt maradandó, de ugyanebbe a kategóriába tartozott a mise recitatív tónusainak zenei kidolgozása, újraírása. Még a XX. századi szerkönyvek is megkülönböztetik a könyörgések, a prefációk, a Miatyánk és az olvasmányok feriális (egyszerű, köznapi) és ünnepélyes tónusát. Ami a prefációkat illeti, az ünnepélyes tónus alternatívájaként közölnek még ünnepélyesebb változatokat is. Az olvasótónusok közt is vannak az ünnepélyes tónussal egyenértékű változatok, amelyeket olykor régibb (antiquior) tónusként jegyeznek a könyvek. Ezek a jelenségek egy valaha sokkal gazdagabb és változatosabb recitáló kultúra maradványai. Ugyanezt a gazdagodást sejtetik olyan, a recitációval való szoros kapcsolatukat el nem vesztett, de egyedi dallamokat mozgató műfajok, amilyen az invitatórium-zsoltár, a lamentáció vagy a genealógia. Mindhárom esetben azonosíthatók a műfaj egyszerűbb, formulárisabb képviselői, és hozzájuk képest az egyedi kompozíciók.

Az egyedileg komponált és a recitatív műfajok közti határ valószínűleg már a gregorián őstörténetben sem volt áthághatatlan. A bibliai, sőt ritkán a patrisztikus szövegeknek is mintegy két létmódja volt. Elhangoztak a szó műfaji értelmében vett olvasmányként a zsolozsmában vagy a misében, recitatív tónuson (accentus), bármit is jelentett ez akkoriban, a hangjelzéssel nem dokumentált korszakban. De legalább egyes részleteik ugyanazzal a szöveggel szintén elhangozhattak egyedi, megkomponált dallamon (concentus).

Már az első fönnmaradt szöveges források teljes gazdagságában tartalmazzák egyrészt az ószövetségi zsolozsmaolvasmányokhoz kapcsolódó históriákat, azaz responzórium-sorozatokat, másrészt a napi evangéliumokhoz kapcsolódó kantikum-antifónákat. A két jelenség valószínűleg egykorú. A forrásokkal nem megközelíthető ősidőben egy szűkebb, zsoltárszövegű responzórium-ciklus tagolta az évközi idő matutínum-olvasmányait, míg az evangéliumi kantikumokból, a Benedictusból és a Magnificatból kiemelt antifónák, vasárnap pedig Alleluja-szövegű antifónák keretezték a kantikumokat. Ám egy pontosan meg nem határozható időpontban a kora középkori alkotók mintegy „rászabadultak” erre a két lehetőségre: responzóriumokat komponáltak a matutínumban olvasott olvasmányok egy-egy jellegzetes verséből, és antifónákat a napi miseevangéliumok verseiből.

Jellemző, hogy mindkét tételcsoport bővebb anyagot ad, mint amekkorának a liturgikus funkció keretei helyet biztosítanak. Nem 9–12 responzórium és nem 1–1, sőt nem is 7–7 antifóna keletkezett (a liturgikus rend szerint ennyire lenne szükség), hanem jóval több. A fölös mennyiséget bizonyos napokon a matutínum vagy a kishórák vették föl, máskor választható tétel lett belőlük (ezek egy része azután többnyire feledésbe merült).

A megkomponált olvasmányok szempontjából az antifónák az érdekesebbek. Számos evangéliumi szakasznak minden egyes mondatából antifóna született. A prózai olvasmányszövegek ilyen értelemben vett megzenésítése (és itt okkal használjuk ezt a szót, mert a recitációt a korabeli liturgusok magától értődőnek találták, nem fogták föl zenének) nem is állt meg az evangéliumoknál. Bizonyos napokon, így ádvent és nagyböjt első vasárnapján a szentleckét is „antifónákká írták szét”, a hatvanadvasárnapi liturgia pedig egy patrisztikus szövegű (Nagy Szent Gergelytől vett) antifónaciklus kísérletének nyomát őrzi.

A középkori énekesek előtt tehát volt példa arra, hogy hogyan lehet recitált szövegeket zeneileg újrafogalmazni, és maguk is képesek voltak arra, hogy bizonyos műfajokban újat alkossanak. Korlátot nem is annyira a saját képességeik, mint inkább a hagyomány szabta keretek jelentettek. Voltak funkciók, amelyek megengedték a kreatív alakítást, és voltak, amelyek nem. Az olvasmány eleinte az előbbiek közé tartozott – később zsinati határozat tiltotta az újrakomponálását. Egyes ünnepek olvasmányait bizonyos úzusokban tropizálva énekelték: ilyen volt a karácsonyi éjféli mise – főleg spanyol és brit területeken népszerű – próféciája és a Nagyboldogasszony-napi szentlecke. Amint már hangsúlyoztuk, a tropizálás párhuzamos a többszólamú földolgozással. Nem véletlen, hogy többszólamú változatok gyakran ugyanazokkal a tételekkel összefüggésben maradtak fönn, amelyekre az egyszólamú kidolgozás vagy a tropizálás is jellemző: az alkotói gesztus mindhárom esetben ugyanaz.

A komponált olvasmánytónusok módszeres föltárása egyelőre nem történt meg: a többszólamú változatok mint a többszólamúság emlékei hozzáférhetők, de az egyszólamúak közül valószínűleg még sok lappang e tekintetben földolgozatlan kéziratokban. Megközelítésüket különösen nehézzé teszi, hogy mindnyájan kivételes esetek, toldalékok. Nincs olyan liturgikus könyvtípus, amely kifejezetten komponált olvasmányokat tartalmazna. Antifonálékban, graduálékban, hangjelzett zsolozsmás- és misekönyvekben viszonylag kiszámítható helyeken fordulnak elő genealógiák, passiók, lamentációk, de ami ezen fölül van, az véletlenszerű kötetek elején, végén, lapszélein, szekvencionálékba, tropáriumokba rejtve várja a fölfedezést.

Ami Magyarországot illeti, a forráshelyzet szűkös, de legalább átlátható. Mindkét forrásunk a XIV. századi Esztergomból való: az egyik az 1341 előttinek tartott Missale notatum szekvencionáléja, a másik az 1370 körülre datált Esztergomi kollektáre függeléke. Az előbbi őrizte meg a karácsonyi matutínumban olvasott Máté-genealógia és a föntebb említett két tropizált olvasmány, a karácsony-éjszakai prófécia és a Nagyboldogasszony-napi szentlecke dallamát. A genealógiák dallama nemzetközileg is bőven adatolt, érdemes lenne egész Európát átfogó összehasonlító elemzésnek alávetni. A tropizált olvasmányok lényegükben egy dallam és szöveg tekintetében is szekvenciaszerű trópus és egy komponált olvasmány összeházasításai. Egyedi jelenségek, a recitációs kultúrára mint olyanra nem vetnek több fényt.

Az Esztergomi kollektáre olvasmányai közt maradt fönn a Lukács-genealógia dallama, amelyet Nyugat-Európában a középkor végéig olvastak a vízkereszti matutínum végén, ugyanúgy a Te Deum előtt, ahogy karácsonykor a Máté-genealógiát. Míg a Máté-genealógia egész Európában és Magyarországon is szokásban maradt (nálunk 1580-ból származik róla az utolsó emlék), addig a Lukács-genealógia keleten kiszorult a használatból (nálunk még a XI. századi Hartvik-agenda és az első ismert, XIII. századi esztergomi breviárium is tartalmazza). Ám a genealógiáknál is érdekesebb az a torzóban maradt ciklus, amelyet egy ismeretlen zeneszerző jegyzett a kollektáre utolsó lapjaira. Maga a kódex 110, korabeli számozású fóliót tartalmaz. A számozás a 94. fólióval megszakad a csonkán maradt gyászszertartásoknál, majd 8 fólió (egy ív) hiány után kezdődik újra Szent István első vértanú evangéliumával (amely az elején szintén csonka). Ezt követik a többi karácsony nyolcadába eső ünnep, Szent János, Aprószentek, Becket Szent Tamás szentleckéje és evangéliuma, a Lukács-genealógia, és a lap alján – ma már olvashatatlanul – az év legrövidebb evangéliuma kiskarácsony napjára Jézus körülmetéléséről.

Az anyag egy kéz munkája, a dallamok is egységes megközelítésről árulkodnak. Valószínű, hogy a hiányzó egy ív mintegy felét az esztergomi úzusú temetés töltötte ki, majd a karácsonyi misék olvasmányai és a Szent István-napi szentlecke következtek. Ismeretlen esztergomi zeneszerzőnk tehát karácsonnyal kezdve módszeresen végigkomponálta a nyolcad olvasmányait. Mivel nem különböztette meg az ünnepeket rangjuk szerint, könnyen lehet, hogy egy egész évre szóló komponált olvasmányoskönyvet akart összeállítani, de az is elképzelhető, hogy érdeklődése karácsony nyolcadának ünnepélyesebbé tételére szorítkozott.

Noha ünnepenként, szentlecke-evangélium párokban halad és a „tónusokat” összeköti a fríg hangnemi keret, a zenei elgondolás külön kezeli a lecke- és az evangéliumdallamokat. Az evangéliumok az egyszerűbbek, egységesebbek, de meg lehet bennük figyelni egyre komplexebbé váló megoldásokat. Míg az első evangélium viszonylag sztereotip kezdő, tagoló és záró formulákra bontható, a másodikban már megjelenik egy alternatív zárlati formula, amely a kérdő mondatokra és a monosyllabákra (egyszótagú zárlatok) jellemző. A későbbi tételekben azonban az ezzel rokon formulák már nem kötődnek sem a modalitáshoz, sem a szótagszámhoz, hanem csak a zárlati lehetőségeket teszik változatosabbá. Ugyanez a helyzet a „Domine” szót hangsúlyosabbá tevő melizmatikus iníciummal. A zene olvasmányról olvasmányra lépve egyre „műzeneibb”: ha rokon eszközöket is használ, egyre változatosabban használja őket, egyre kevésbé viselkedik tónusszerűen.

Még összetettebbek a lecketónusok. Ezeknek közös vonása a periódusokban való gondolkodás, a túbaváltás és a zárószakasz ariózus kidolgozása. A módszer azt sejteti, hogy a szerző nemcsak karácsony nyolcada iránt érdeklődött. Ebben az időszakban ugyanis a szentleckék atipikusak: a bölcsességi irodalomból és a Jelenések könyvéből valók, vagyis szövegük viszonylag egyszerű, rövid mondatokból áll, a héber gondolatritmusos verselés párhuzamokra épülő szerkezetét követi. Ez a szövegtípus nem igényel ennyire komplex zenei formát. Az év nagy részét kitöltő szentleckék viszont a páli levelekből valók. Ezekre a hosszú, folyondárszerű, szerkezetileg alig átlátható mondatfűzés jellemző. Még a mai, sokkal egyszerűbb recitációs tónusok mellett is nehezére esik a fölolvasónak, hogy hol helyezze el a zárlati formulákat olyan olvasmányokban, amelyekben szigorúan nyelvtani értelemben nincs, vagy alig van pont. Egy ilyen szövegtípust recitálni meglehetősen fárasztó és unalmas, ha a lektornak csak a tagoló (metrum, mediáció) és a záró (punctum, termináció) formulák állnak rendelkezésére. Ha viszont akár egyetlen hosszú mondat is zenei eseménnyé tehető azáltal, hogy a tagmondatok két-három túbahangon haladnak végig, vagy fríges és dúros zárlatokat váltogatnak szakaszonként, akkor a szentleckékben rejlő szövegi kihívás termékenyítőleg hat a zeneszerzői technikára.

Ugyanez a helyzet a befejező mondatokkal. Az egyszerű olvasmánytónusok is megkülönböztetett zárlati formulával és a túbahang kérdőtónushoz hasonló leszállításával készítik elő az olvasmány végét. Az Esztergomi kollektáre lecketónusai ezt a funkciót egy emeltebb, melizmatikusabb zárómondattal töltik be, amely a lamentációk befejezésével vagy a passiókat lezáró planctus-szal (a sírbatételt elbeszélő, már nem párbeszédes szakasz), sőt távolról a 2. tónusú traktusok befejezés előtti, „hisztérikus” verseivel rokon. A magyar moll-passió ismerőiben ez a jelenség a „mintegy száz fontot” szavak melizmatikus kidolgozását idézi föl.

Azoknak, akik szeretik, és a lehetőségekhez képest igyekeznek föleleveníteni a középkori magyar liturgikus örökséget, fájó hiány, hogy nem tudunk semmit az olvasmánytónusokról. A zsolozsma olvasmánytónusát jobb híján a kora újkori újhelyi pálos processzionále alapján rekonstruáljuk, és fölmerült, hogy a passiótónus planctus-dallama általános evangéliumtónusként is használható lenne. Ez azonban túl egyedi, túl ünnepélyes, és túlságosan kötődik a nagyhéthez. Valószínű, hogy amikor a korabeli rubrikák előírják, hogy a planctus-nál „változtasd a hangot evangéliumra”, akkor nem arra gondolnak, hogy általános evangéliumtónusra kell váltani, hanem hogy a ceremoniális értelemben evangéliumnak (azaz nem passiónak) számító szakaszhoz egy másik, de szintén egyedi dallam tartozik.

Nem állíthatjuk, hogy akár az Esztergomi Missale notatum tropizált dallamaiban, akár az Esztergomi kollektáre megkomponált tónusaiban ráleltünk volna a tulajdonképpeni esztergomi olvasótónusra. Azt azonban állíthatjuk, hogy ezek a dallamok hitelesek, a középkori esztergomi székesegyházban, annak egy virágzó korszakában ténylegesen megszólaltak. Mint ilyenek fölhasználhatók egy az egyben vagy inspirációként a jelenben is.

Messzebbre vezető kérdés, hogy vajon léteztek-e egyáltalán esztergomi olvasótónusok? Túlságosan is természetesnek találjuk, hogy a középkori liturgia ismert olyan „alapértelmezett” olvasótónusokat, amilyeneket a Liber usualis-ban és a hozzá hasonló újkori kiadványokban találunk. Ezekben a recitáció egy jól megállapítható túbahangon szólal meg, a zárlati és a tagoló formulák mindig ugyanazok, alkalmazásuk a szótagszám és a hangsúlyviszonyok ismeretében egyértelmű. Ilyen formulakészleteket először a XVI. századból, főleg Spanyolországból ismerünk.

Visszatérő jelenség, hogy egy adatot akkor kezdenek el rögzíteni, amikor már nem természetes; hogy egy tudás, készség, kulturális érték iránt akkor nyilvánul meg először érdeklődés, amikor utolsó óráit éli. Ez történt korunkban az egzotikus népek szokásaival, az európai paraszti kultúrával, a keleti keresztény liturgiákkal. Az olvasmányok éneklése évszázadokon át a legtermészetesebb dolog volt, senki nem tartotta fontosnak lejegyezni. De mind a kortárs, még élő recitációs kultúrák, mind az írásban rögzített, különleges recitációs tónusok azt sejtetik, hogy a túbahangra és zárlati formulákra korlátozott olvasmánytónus legföljebb csontváza a recitációnak. A keleti egyházakban ma is élő, a magyar görögkatolikus gyakorlatban is megfigyelhető olvasmányéneklés állandó elemekből építkezik, de kedveli az iníciumokat, váltogatja a túbahangokat, és a felolvasó tapasztalata, muzikalitása arányában alkalmazható egyszerűbb és összetettebb formában is. Olyan, mint a társastánc: el lehet járni pusztán az alaplépések ismeretében, de szinte korlátlan mértékben színesíthető, cifrázható, annyira, hogy a díszítmények akár teljesen el is takarhatják az alapot.

Ha így tekintünk a megkomponált olvasótónusokra, elképzelhető, hogy nem kell éles törést föltételeznünk az elveszett, átlagos vagy egyszerű tónus és a fönnmaradt, egyedileg megkomponált tónusok között. Az utóbbiak olyanok, mint az előbbiekre épülő, utólag lejegyzett vagy előre fölvázolt improvizációk. Belőlük pedig elvonatkoztathatók a Liber usualis-ban foglaltakhoz hasonló, könnyen elsajátítható és alkalmazható tónusok alapelemei, nem megfosztva a részletezés, kidolgozás, gazdagítás lehetőségétől.