Flos et gemma. Latin zenei rejtvény a XIV. századból — I.

I.1. kép: Guillaume de Machaut & Amours

INTROITUS[*]

Sokszor idéztünk már ezen a helyen latin motettákat, rendesen az esedékes ünnephez kapcsolódva, többször pedig hosszabb-rövidebb elemzés keretében is, amennyire szövegük és/vagy zenéjük miatt különös figyelmet látszottak érdemelni. A válogatás anyaga az angol középkortól a reneszánszon át egészen a francia barokkig terjedt. Most a változatosság kedvéért — s egyben egy itáliai reneszánsz motettákról készülő előadásunkat előkészítendő — a francia (késő)középkorba látogatunk vissza, az alábbi mű apropóján. Az előadók, mint annyiszor eddig, ismét a kitűnő Hilliard Ensemble tagjai:

    Amint látjuk, ezúttal is egy latin motettáról van szó, amely a XIV. század első felében keletkezett, észak-francia területen. A YouTube-on egy másik felvétele is elérhető a Musica Nova együttes előadásában, akik a latin szöveget a korabelihez közelebb álló, franciás kiejtéssel szólaltatják meg:[1]



    A motetta szerzője Guillaume de Machaut, a XIV. század tudós francia költője és zeneszerzője, aki az elmúlt évtizedekben egyre nagyobb kultusznak örvend — s úgy látszik, túlnyomórészt női kutatók körében (pedig a nevét ő maga valószínűleg már nem mondta „macsó”-nak, mint az ősei: az ch betűkapcsolat „cs” ejtése, amelyet a konzervatív angol nyelv a mai napig gondosan őriz, a franciában éppen a XIII. század során egyszerűsödött „s”-sé). A szerző iránt azóta, hogy életműve a XX. században végre teljesen hozzáférhetővé vált, valóban egyre csak nő az érdeklődés az irodalom- és a zenetudomány, sőt a hozzájuk mind szorosabban kapcsolódó paleográfia és kodikológia művelői részéről.

    Machaut mint zeneszerző életművének első teljes körű feldolgozását Sarah Jane Williams végezte el doktori értekezésében (1952), s utóbb ő kezdeményezte az International Machaut Society megalapítását is. A század második felében erősen fellendült a későközépkori vokálpolifónia, s benne az ars nova korszakának kutatása, amelynek kitűnő művelői között szép számmal akadtak Machaut-val foglalkozó női kutatók is (pl. Ursula Günther, Margaret Bent, Sarah Ann Fuller). Az első zenetudományi Machaut-monográfiák írói, Sigmund Levarie (1954), Armand Machabey (1955) és Gilbert Reaney (1971) nyomában a század végére a Machaut-specialisták egész nemzedéke nőtt fel, amelynek tagjai egyrészt jelentősen kitágították a szerzőről és műveiről való ismereteink körét, másrészt művészetéről is egyre határozottabb és színesebb képet festettek. Mindezt végül Lawrence M. Earp összegezte biobibliográfiai kézikönyvében (1995), amely monumentális zárókőként tornyosul a téma XX. századi szakirodalmának csúcsán.

    Ez a kötet ugyan a Machaut-kutatásnak máig megkerülhetetlen alapmunkája (2012-ben változatlan újranyomásban adták ki), mégis egyre inkább elavulóban van, mivel éppen neki köszönhetően az elmúlt közel két évtizedben meredeken emelkedni kezdett a témába vágó publikációk száma. És most már nem csak cikkekről van szó: Machaut zenéjéről egész tanulmánykötet (2003), valamint több monográfia is született, köztük Anne Walters Robertson könyve (2002), továbbá Jacques Boogaart (2001) és Jared C. Hartt (2007) doktori értekezései. A kurrens szakirodalom áttekintéséhez Earp szisztematikus, annotált bibliográfiája (2011) nyújt segítséget, amely a kutatás új lehetőségeit és igényeit figyelmbe véve eleve az interneten jelent meg. Külön ki kell emelnünk egy másik 2011-es művet az oxfordi Elizabeth Eva Leach tollából, amely Earp hatalmas adattömegét értő módon feldolgozva és az újabb eredményekkel kiegészítve számos szempontra kiterjedő, igen eredeti és inspiratív összefoglalását adja mindannak, amit Machaut-ról és munkásságáról ma tudni lehet.

    A muzikológiai vizsgálódás mellett ugyanis az elmúlt időben az irodalom- és művészettörténeti Machaut-kutatás hasonlóan felvirágzott. A költő irodalmi műveinek egymást követő kiadásain és — főleg angol és mai francia — fordításain túl a szakirodalomból csak a legfontosabb könyvekre szeretnénk utalni: Daniel Poirion (1978), Kevin Brownlee (1984), Jacqueline Cerquiglini-Toulet (1984), Laurence de Looze (1997) és Isabelle Bétemps (1998), újabban pedig Ardis Butterfield (2002) és Deborah McGrady (2006) irodalomtörténeti jellegű, ám egyre komplexebb módszereket alkalmazó monográfiáira, Domenic Leo (2005) és Sheila Kate Maxwell (2009) kodikológiai megközelítésű disszertációira, valamint az 1978-as és a 2000-es jubileumi Machaut-konferenciák köteteire (megjelenési évük: 1982 és 2002).

    A XXI. század eleje óta a zenei és az irodalmi-művészeti érdeklődés szerencsés egymásra találásának is tanúi lehetünk, amelynek számos eredményét élvezhetjük. Ezek közül a jelen vizsgálódás szempontjából különösen fontos az intertextualitás szövegi és zenei formáira[2] irányuló figyelem nemcsak a Machaut-életművet, hanem a XIV. század zenekultúrájának egészét illetően, amint az pl. Benjamin L. Albritton (2009) és Tamsyn Rose-Steel (2011) doktori értekezésében, valamint Judith A. Peraino monográfiájában (2011) megmutatkozik. Ennek a multidiszciplináris kutatási iránynak fő képviselője Yolanda Plumley, aki nemzetközi kutatócsoportjának többéves munkáját két vaskos tanulmánykötetben publikálta (az első 2011-ben jelent meg, a második 2013 végére várható).

    Mindezeket a megközelítési módokat — a zenetudományit, az irodalmi-művészetit és a komplex kultúratudományit — egyszerre képviseli, s egyúttal teljes panorámát ad a Machaut-kutatás jelenlegi állásáról a Brill kiadónál 2012-ben megjelent A companion to Guillaume de Machaut című gyűjteményes kötet, amelyet két kutatónő, Deborah McGrady és Jennifer Bain szerkesztett, 14 női és 4 férfi szerző közreműködésével. Earp kézikönyve és Leach monográfiája mellett ez a harmadik mű, amely a Machaut-val való minden komolyabb foglalatosságnak nélkülözhetetlen kiindulópontja és hasznos segédeszköze.

    S ha ezen a ponton a kedves olvasó azt hinné, itt a vége a bibliográfiai áttekintésnek, hiszen elérkeztünk 2013-hoz, ki kell ábrándítanunk: korábban ugyanis aligha volt olyan év, amelyre a Machaut-kutatásnak annyi fontos eseménye jutott volna, mint az ideire. Csak az év első felében két nemzetközi Machaut-konferenciára került sor az Atlanti-óceán két oldalán. Az elsőnek 2013 április 11—12-én az USA-beli University of Virginia (Charlottesville) adott helyet Mellon Research Symposium “Machaut in the Book” címmel. A program és az előadások összefoglalói megtalálhatók a rendezvény honlapján, egy rövid beszámoló pedig Kate Maxwell blogján olvasható. A másik konferenciát, amely nem sokkal később, 2013 április 29—30-án következett, The Works of Guillame de Machaut: Music, Image, Text in the Middle Ages elnevezéssel tartották az angliai (cornwalli) University of Exeter Yolanda Plumley vezette kutatóhelyén. A hivatalos részletekről a honlap tájékoztat, a történtekről pedig ismét Kate Maxwell tudósít.
    És ez az esemény már átvezet az év második felébe: ahhoz, ami a közeljövőben várható. Az exeteri konferencián ugyanis a szervezők bejelentették, hogy a Middle English Text Series, a Consortium for the Teaching of the Middle Ages és University of Michigan Press közös gondozásában még az idén napvilágot lát The complete works of Guillaume de Machaut címmel a költő-zeneszerző műveinek legújabb összkiadása, amely ez elmúlt 50-70 év tudományos eredményeire épül. Az új kiadással szemben zenei szempontból támasztott igényeket David Maw foglalta össze az idei Medieval and Renaissance Music Conference keretében elhangzott előadásában. Végül ugyancsak 2013-ra várható az Oxford University Pressnél Plumley önálló monográfiája, amely a XIV. századi zeneművek citációs és allúziós gyakorlatának átfogó bemutatását ígéri.

* * *

    Visszatérve az elején mondottakra (Machaut-val szólva: ma fin est mon commencement), a fenti áttekintéssel mellesleg azt a bevezető megjegyzésünket is sikerült illusztrálnunk, hogy a Machaut-kutatás napjainkra nagy mértékben elnőiesedett (lemérhető ez a Brill-kompendium szerzőségi megoszlásán, amely a szerkesztőket duplán számolva pontosan 4:1 arányt mutat). A Machaut-kutatónők eme ármádiájában egy máshonnan ide tévedő férfi akár illetéktelen betolakodónak is érezhetné magát, ha nem gondolná véletlenül azt, hogy mégis maradt valami kis mondanivaló a számára: olyasmi, amibe a nyugati tudományosság fegyverzetével ékes amazonoknak mintha beletört volna a svájci bicskája. Nehezen kibogozható, ám mégis kibogozásra érdemes filológiai problémákról van itt szó, amelyek előtt csak olyan muzikológus teszi le a fegyvert, aki nem vesz tudomást a filológus létezéséről. Annál is inkább, mert a filológiai munkának — legalább az alapok és a háttér tekintetében — szükségszerűen támaszkodnia kell az említett muzikológus szerzőnők eredményeire, akiket így a továbbiakban rendszeresen idézni (latinul: laudare) fogunk. A jelen írás ezért — az iménti csípős megjegyzés ellenére — valójában mentes minden misogyniától, sőt inkább maga is egyfajta (Machaut-val szólva) louange des dames.

 

I.2. kép: Szent Quintinus kézereklyéje a Saint-Quentin-i bazilikában

TALEA I: MARTYRUM GEMMA LATRIA

 

A középkori motettákat a modern szakirodalom az egyes szólamok (triplum; duplum, ill. motetus; tenor; contratenor) kezdőszavaival szokta jelölni, amelyeket csökkenő hangmagasság szerint sorol fel, egymástól a „/” jellel elválasztva.[3] A vizsgálódásunk tárgyát képező Machaut-motetta bevett „címe” így a Martyrum gemma latria / Diligenter inquiramus / T: A Christo honoratus. Ezt a kissé nehézkes megjelölést olyan szerzőknél, akiknek van mérvadó összkiadása, az egyszerűség kedvéért az ebben szereplő sorszámmal lehet helyettesíteni. Machaut esetében, aki még életében gondoskodott róla, hogy művei saját koncepciója szerint műfajonként elrendezve, gyönyörű kivitelű díszkiadásokban maradjanak az utókorra,[4] a motetták külön csoportot alkotnak. A szóban forgó darab a mérvadó kódexek konszenzusa szerint a 19. a sorban, megjelölése tehát M (= motetta) 19. Végül — ritkábban — szokás még a teljesen kiírt „címet” a triplum első szavaival rövidíteni, ez esetben tehát a Martyrum gemma motettáról beszélhetünk.[5]
    E rövid formából eszünkbe juthat egy ismeretlen szerzőjű, kissé korábbi angol motetta, amelynek egyik szólama a Thomas gemma szavakkal kezdődik, és amelyet 2010 december 29-én, Becket Szent Tamás ünnepén mutattunk be. Mindkét mű vértanúkat ünnepel, akik az Egyház drága gyöngyei, olyan ékkövek, amelyek Krisztus győzedelmes keresztjét, a crux gemmatát is ékesítik. Machaut motettájában a vele megtisztelt szent, Quintinus neve csak később (a triplum 3., ill. a duplum 2. sorában) jelenik meg, vértanú és igazgyöngy voltát azonban a szerző a Tamás-motettához hasonlóan rögtön a kezdőszavakkal hangsúlyozza.[6] A későbbiekben látni fogjuk, hogy a hasonlóságok nem állnak meg ezen a ponton.

    A Thomas gemmáról annak idején megjegyeztük, hogy sajátos kompozíciós technikával, ún. hoquetust alkalmazva készült. A Martyrum gemma zenei anyagának elemzésében nem kívánunk elmerülni (legyen ez a muzikológiából szakdolgozók feladata), pusztán a motetta szövegének megértésére teszünk kísérletet, szükség esetén a zenét is segítségül híva. A szöveg értelmezése már a Thomas gemma esetében sem volt egyszerű dolog, itt viszont oly nagy számú és annyira szerteágazó problémával szembesülünk, hogy már annak is örülhetünk, ha az összes ide vonható segédtudományt felhasználva sikerül fölfejtenünk a latin mondatokba szőtt rejtvény kibogozhatatlannak tűnő szálait. Hosszú felfedező útra indulunk tehát, amelynek eredményeit részletekben fogjuk közzétenni.

A) A Martyrum gemma szövege a hangfelvételeken

    Mivel az M 19-et az imént hangzó formában ismertük meg, a szöveg után kutatva a legkézenfekvőbb a zenéhez mellékelt írásos anyagokat elővenni, hiszen ezekből tudhatjuk meg, hogyan értették a motettát azok, akik méltónak tartották rá, hogy közel hét évszázad után újra megszólaltassák. A fent beágyazott két YouTube-videó közül az első az eredeti honlap legördülő szövegrovatában a latin szöveget is közli, éspedig abban a formában, amely az elhangzó zene forrásához, a Hilliard Ensemble CD-felvételéhez mellékelve lett.[7] Íme, a szöveg a CD kísérőfüzetéből:[8]

I.3. kép: Az M 19 a Hilliard-CD szövegközlésében (2004)

    A kiadványból sajnos nem derül ki egyértelműen, hogy ez a latin szöveg és angol fordítása pontosan honnan származik. A szerkesztői megjegyzés szerint[9] a motetták új kiadását Nicky Losseff készítette el az egyik párizsi kézirat alapján, a Machaut-szövegek és Colleen Donagher általi angol fordításuk pedig Anne Walters Robertson már említett 2002-es monográfiájából lettek átvéve. Mindebből azt hihetnénk, hogy az M 19 latin eredetijét a fenti formában Losseff publikálta, és Donagher volt az, aki angolra fordította. Sajnos e kijelentések egyike sem igaz: Losseff szakterülete a muzikológia, az ő „kiadása” tehát csak a zenére vonatkozik; Donagher pedig a középkori francia irodalom szakértője, latin szövegeket nem sokott fordítani. Ha ezek után kézbe vesszük Robertson könyvét, amelynek függelékében Machaut összes motettájának szövege megtalálható,[10] valóban megtudhatjuk, hogy Colleen Donagher a középfrancia szövegek angol fordítását készítette, míg a latin szövegek átültetése és értelmezése a szerző, Anne Robertson munkája.[11] Sajnos a kísérőfüzet készítői nem álltak a helyzet (ill. a művet megszólaltató énekesek) magaslatán, mivel a Robertson által közölt latin szöveget és annak angol fordítását helynyerés céljából olvashatatlan módon összetömörítették, ráadásul eközben a latin szövegbe még hibákat is csempésztek (így lett pl. a motetus 5. sorában a fuit-ból fugit). Ebből a „szövegközlésből” tehát nem érdemes kiindulni.

    És itt egy pillanatra meg kell állnunk, hogy megosszuk egy szomorú tapasztalatunkat, amelyet a különböző hangfelvételek mellékleteként közzétett aprónyomtatványokat forgatva az elmúlt 20-25 évben szereztünk. Sajnálattal kell kijelentenünk, hogy ennyi idő alatt gyakorlatilag nem találtunk egyetlen olyan CD-t sem, amelynek kísérőfüzete — függetlenül attól, hogy hazai vagy külföldi kiadványról, középkori vagy újkori, egyházi vagy világi zenéről volt-e szó — ne hagyott volna valami kívánnivalót maga után, ami súlyosabb esetben még az egyébként többnyire kiemelkedő színvonalú hangfelvételek élvezetére is árnyékot vetett.[12] Fokozottan igaz ez a középkori latin motettákra, amelyek köréből egyetlen kirívó esetet szeretnénk csak megemlíteni: Philippe de Vitry latin szövegeinek közlése és Gabriela Ilnitchi által adott angol fordítása a Sequentia együttes 1991-es lemezének[13] kísérőfüzetében egyenesen botrányos.

    Az érem másik oldalára tekintve ugyanakkor azt is el kell ismernünk, hogy a latin motetták vizsgálata eddig erősen elhanyagolt területe volt a középkori latin és a neolatin filológiának.[14] Szerencsére a középkori zene két évvel ezelőtt megjelent cambridge-i kézikönyve (műfajmegjelöléssé vált angol elnevezéssel: companionja, „útitársa”)[15] már külön fejezetben szól a latin költészetről, s szerzője, Leofranc Holford-Strevens rögtön az elején kijelenti, hogy nagyobb hangsúlyt kíván fektetni az évszázadok óta mostohán kezelt motettaszövegek kritikai elemzésére.[16] Dag Norberg 1958-ban, a középkori latin verselésről írt, máig alapvető monográfiájának utolsó, VIII. fejezetében („Séquences, tropes, motets, rondeaux”)[17] — a címben rejlő ígéret ellenére — még csak futólag (2 oldal erejéig) tért ki a motettára, amelynek így messze kevesebb figyelmet szentelt, mint a részletesen tárgyalt szekvencia és trópus műfajoknak. Ez a kissé mostoha bánásmód érthető volt ötven évvel ezelőtt, amikor a XIII—XIV. század bőséges latin motattatermésének még csak kis része volt ismert és az is elsősorban a zenetörténészek előtt, mára azonban fájó hiányosságnak tűnik, különösen Norberg művének nemrég megjelent — apró részleteiben ugyan javított, de tartalmában sajnos nem frissített — angol fordítását lapozgatva.[18]

    Némi kárpótlással szolgálhat ugyanakkor, sőt reményt is adhat a továbbiakra nézve, hogy Norberg más alkalommal eredményesen bírkózott meg egy éppen Szent Quintinushoz szóló, valószínűleg még a Karoling-korban keletkezett himnusz szövegkritkai problémáival.[19] Ezek őelőtte még a nagy Dom Wilmart-on és a brilliáns Karl Streckeren is kifogtak, Norbergnek viszont szélesebb forrásbázist bevonva, mélyebb nyelvészeti felkészültséggel és nagyobb kritikai alapossággal sikerült egészen elfogadható szövegváltozatot rekonstruálnia. Az alábbiakban az ő példáját követjük s az ő módszereit igyekszünk alkalmazni,[20] hátha az eredményeiben is osztozhatunk.

B) A Martyrum gemma szövege a kiadásokban

    Machaut összes motettájának szövegét — zenei anyaguk mellőzésével — az orosz Vlagyimir F. Sismarev (a továbbiakban az általa használt franciás átírás szerint: Chichmaref) publikálta először 1909-ben (egészen addig csak néhány darab jelent meg nyomtatásban, azok is különféle publikációkban elszórtan). Ez a kiadás tartalmaz ugyan szövegkritikai jegyzeteket, de nem az összes elérhető kézirat alapján készült és már a maga idejében számos kívánnivalót hagyott maga után. Az egyik recenzens, Ernest Hœpffner, aki éppen ebben az időben kezdte meg publikálni Machaut népnyelvű költői műveinek korpuszát (amely a motettákat nem tartalmazza), bírálatát azzal a megjegyzéssel zárta, hogy Chichmaref munkája még nem tekinthető végleges kritikai kiadásnak.[21] Nagy előrelépést hozott néhány évtizeddel később Machaut összes zeneművének első kritikai kiadása, amelyet a középkori polifónia kutatásának atyja, Friedrich Ludwig készített el 1926 és 1943 között. Bár Ludwig munkája a zenére koncentrál (a Machaut-œuvre pusztán szöveges anyagát nem tartalmazza), mintaszerű filológiai alapossága miatt a szövegközlés szempontjából is mindmáig a legjobb kiadásnak tekinthető.[22] Ugyanezt a feladatot végezte el nem sokkal később Leo Schrade, aki a Polyphonic music of the fourteenth century sorozatban a Machaut-zeneművek egy újabb kiadását is közreadta (1956). Schrade ugyan kétkötetes kiadásához 1957-ben egy, a sorozaton kívül megjelentetett kommentár-kötetet is csatolt,[23] munkája mégsem tekinthető kritikai értékűnek, filológia szempontból már csak azért sem, mert a motetták szövegét változatlan formában Chichmareftől veszi át.[24]

    A Martyrum gemma motettát az említett kiadások az alábbi módon közlik:

1. Chichmaref szövegkiadása kritikai apparátussal[25]

I.4—5—6. kép: Az M 19 Chichmaref kiadásában (1909)

2. Ludwig zenei kiadása kritikai apparátussal[26]

I.7—8—9. kép: Az M 19 Ludwig kiadásában (1929)

3. Schrade zenei kiadása apparátus nélkül[27]

I.10—11—12. kép: Az M 19 Schrade kiadásában (1956)

4. A három XX. századi kiadás szövegközlésének összevetése

    A jobb áttekintés végett érdemes a fenti három kiadásban olvasható szöveget a strófaszerkezet szerinti tördelésben egymás mellé téve is bemutatni:

I.13. kép: Az M 19 Chichmaref-, Ludwig- és Schrade-féle kiadásainak összevetése

    A táblázatból megállapítható, hogy Schrade még a szöveg tipográfiai megformálásában is teljesen Chichmareftől függ, Ludwig azonban mer elszakadni nagybetűs sorkezdés XIX. századi örökségétől, és igyekszik a XX. századi latin filológia stílusához közelíteni. Ez azért rendkívül fontos, mert a központozás mellett a nagybetűs tulajdonnév- és mondatkezdés az egyetlen eszköz, amelynek révén az olvasó többletinformációkhoz juthat az igen nyakatekert szöveg grammatikai és szemantikai szerkezetéről. Ezenkívül érdemes megfigyelni a tipográfiai kiemelések általa alkalmazott értelemtükröztető gyakorlatát: a motetta címzettje és a tenorra utaló szöveg nagybetűs szedéssel van kiemelve, a motettaciklusban kulcsfogalomként szolgáló pax szóra pedig dőlt szedés hívja fel a figyelmet (nemcsak itt, hanem az összes többi motettában, amire az elemzés során később majd visszatérünk).

    Konkrét olvasatban csak három eltérést találunk a kiadások között: Chichmaref a cenatorum szót senatorum-ra, a numini-t pedig Domini-re emendálja (a táblázatban sötétebb zölddel, ill. kékkel jelölve), Ludwig és Schrade azonban visszatér a kódexekben található formákhoz. Ezenkívül Chichmaref meghagyja a triplumban az ita szót (sárgával jelölve), holott a források többségében a kontextushoz jobban illő ira szerepel. E három különbség közül egyedül az első vet fel komolyabb értelmezési problémákat, valamint az a bucca, amelyet Chichmaref vezetett be a kiadásába, és amelyet Ludwig és Schrade is változatlanul átvett tőle (a táblázatban sötétzöld jelöli). 

5. Robertson szövegközlése

    A Machaut-motetták soron következő teljes közlése — immár a XXI. századból — Anne Walters Robertson könyvének B) függelékében található, amely az eredeti szövegek mellett először tartalmaz (angol) fordítást is. Ebben az M 19 háromoldalas anyaga[28] a megelőző és a következő motettákat elhagyva így fest:

I.14. kép: Az M 19 Robertson monográfiájában (2002)

    A 4. pont táblázatával összevetve láthatjuk, hogy Schradéhoz hasonlóan Robertson is inkább Chichmaref, mint Ludwig kiadására támaszkodik:[29] szövegválasztásának alapja ugyanúgy a G kódex családja (a Chichmaref által a főszövegben megtartott másolói hibákat azonban szerencsésen javítja), ugyanolyan következetlen helyesírásában (a -ci- és -ti- betűkapcsolatok váltakozását ugyanarra a [si] hangcsoportra nemcsak általában, hanem egy szón belül is megtartja: pacientia; a latin filológiában 150 éve nem használatos J betűt alkalmazza: Jubentis), továbbá ugyanúgy nagybetűvel kezd minden sort, ami nem pusztán tipográfiai kérdés (a latin szövegkiadások ezt a gyakorlatot szintén régen feladták), hanem — mint később a bargueries szóval kapcsolatban látni fogjuk — komoly szemantikai kihatásai is vannak.

6. Holford-Strevens szövegközlése

    A teljes motetta-korpuszból több kiadás nem készült. Néhány Machaut-motettának azonban létezik egy további szövegközlése attól a Leofranc Holford-Strevenstől, akire Robertson saját „kiadásának” jegyzeteiben úgy hivatkozik, mint a szöveg megállapításához, értelmezéséhez és angolra fordításához számos tanáccsal szolgáló kollégára. Azt sajnos elfelejti megemlíteni, hogy Holford-Strevens közreműködése nem korlátozódott a szóbeli útmutatásokra, hiszen saját angol fordítását a latin szöveggel együtt már 1999-ben nyomtatásban megjelentette.[30] Ebből másoljuk ide az M 19 anyagát:

I.15. kép: Az M 19 Holford-Strevens szerint (1999)

    Az öt szövegváltozat áttekintése sajnos nem visz közelebb a mű homályos pontjainak megértéséhez, mivel még a leginkább kritikainak tekinthető Ludwig-féle kiadás is három helyen bevallottan bizonytalan (erre utal az egyes szavak után zárójelben odaírt kérdőjel), az összes többi pedig Chichmarefhez képest nem jelent előrelépést. Így hát a kiadásokat magunk mögött hagyva egyenesen a kéziratokhoz kell fordulnunk.

C) A Martyrum gemma szövege a kéziratokban

    Mielőtt a forrásszövegek bemutatását elkezdenénk, mottóként idéznünk kell Karen Desmond egy tavalyi blogbejegyzését: „The availability of high-quality manuscript images online (hat tips to DIAMM, Gallica, the Stanford Machaut project and Musicologie Médiévale) has forever changed the study of medieval music.” A Desmond által zárójelben belinkelt honlapok, valamint a források és a szakirodalom hozzáférhetőségét ugrásszerűen megnövelő további internetes helyek segítségével (a középkori zenével általában foglalkozók közül csak egyet emelünk ki: a bámulatos Temporum Stirpis Musica nevű olasz honlapot) a kutatónak ma tényleg alig kell kilépnie a lakásából ahhoz, hogy munkáját szinte maradéktalanul el tudja végezni. Különösen becsülendő ez a mai rohanó világban, amely az „egyetemi embert” hivatásidegen adminisztratív kötelezettségek vagy megélhetési szükségletek szorításában tartva megvonja tőle azt a „békebeli” háttérnyugalmat, amely nélkül a kiengyensúlyozott, életvitelszerű kutatói tevékenység hagyományosan elképzelhetetlen (volt). Nem csoda hát, ha egyre többen a virtuális világ egyelőre még gyarmatosítatlan területére vonulnak vissza,[31] hiszen itt oszthatják meg eredményeiket a leggyorsabban és a leghatékonyabban — ráadásul minden szerkesztői-kiadói korlátozástól és beavatkozástól mentesen — bárkivel, aki kíváncsi rájuk. Mi is ezt tesszük, és ezért tesszük: nem először, és nem utoljára.

1. Machaut műveinek szöveghagyományozása

    A Machaut-művek kézirati hagyományát a Chichmaref óta felnőtt nemzedékek kutatói kimerítően és véglegesen tisztázták.[32] Az újabbak közül a kodikológus-művészettörténész François Avril, az irodalomtörténész Sylvia Huot, valamint két muzikológus, Lawrence Earp és Margaret Bent nevét kell kiemelnünk.[33] A szöveghagyománynak alapvetően két ága van: a csak Machaut műveit tartalmazó, díszes kiállítású kódexek és az ezektől függeten gyűjtemények, amelyekben több szerző művei vegyesen szerepelnek. Az első csoport kódexeire többnyire az Ernest Hœpffner által bevezetett ábécés jelöléssel szokás utalni (a korábbi siglumok — köztük a Chichmaref-félék — elavultak). E források egy része Machaut zenei életművét (vagy annak egy részét) is megőrizte, másokban csak szövegek találhatók, zenei anyag nélkül.

    Mivel a motetták elsődlegesen zenei műként jöttek létre, azokat csak a hangjelzett kódexekben találjuk meg.[34] A továbbiakban ezeket a forrásokat, valamint az M 19-et megőrző egyéb gyűjteményeket ismertetjük.

a) A Machaut-összkiadások kéziratai

    A bemutatás elején a könnyebb áttekintés kedvéért közöljük Earp 1989-es tanulmányából a fő Machaut-kéziratok keletkezését bemutató táblázatot (azokat, amelyekben a Martyrum gemma motettát is megtaláljuk, zölddel emeltük ki):[35]

I.16. kép: Earp táblázata a Machaut-összkiadást tartalmazó kódexekről (1989)

    A legkorábbi kódexet, amely a C jelet viseli,[36] kodikológiai alapon 1350 és 1356 között fejezhették be. Első felében (Ursula Günther ezt C I-nek nevezte el és 1349 előttre datálja[37]) a szöveges és a zenei anyag műfajok szerint elkülönült csoportokban követi egymást, és ez a rend a későbbi gyűjteményes kéziratokban is változatlan marad; a kódex második fele (Günthernél C II) még rendeztetlen. A reprezentatív kivitelű összkiadás eredeti címzettje valószínűleg Bonne de Luxembourg, Machaut első patrónusának, Luxemburgi János cseh királynak a lánya lehetett. Miután ő 1349-ben a pestisjárvány áldozatává vált, a kötetet férje, a normandiai herceg számára fejezhették be, aki időközben II. János néven a francia trónra lépett. A kötet ma a párizsi Bibliothèque Nationale-ban található.

    A következő, W-vel jelölt kézirat[38] (őrzőhelye a National Library of Wales) megcsonkítva maradt ránk: mivel anyaga éppen a legelső motetta (M 1) után szakad meg, sajnos nem tudjuk hasznosítani. A „Ludwig No. 4”, ill. „No. 3” megjelölés az elveszett Machaut-kódexek azon listájára utal, amelyet Friedrich Ludwig kiegészítő források (pl. könyvjegyzékek) alapján állított össze; ezek a mi kérdéseinkhez szintén nem adnak segítséget.

    A Machaut-művek egyik legszebb reprezentatív összkiadása a Vg kódex[39] (nevét egyik korábbi tulajdonosáról, Melchior de Vogüé márkiról kapta), amelyet talán már az 1360-as évek elején elkezdtek írni, elkészülte azonban csak 1370 körülre tehető. Igen valószínű, hogy Yolande de Bar hercegnő, I. János aragóniai király felesége számára készült, aki Machaut nagy tisztelője volt, akárcsak Gaston Fébus foix-i gróf, akitől a királyné a kódexet kaphatta. A Vg-t sokáig Valenciában őrizték (s elég valószínűen azonos az V. Alfonz könyvtárjegyzékében 1417-ben leírt kézirattal), majd különféle magángyűjtőkhöz került. Jelenleg James E. és Elizabeth J. Ferrell tulajdonában van, akik nyilvános letétbe helyezték a cambridge-i Parker Libraryben, így hosszú idő óta először hozzáférhető.

    Két további elveszett kézirat: a „Ludwig No. 1” és az M kódex mintapéldánya nem datálható pontosan, ezért lettek a táblázatban kétszer feltüntetve (előbb az 1360-as, majd az 1370-es éveknél). A K és J kéziratok nem csak Machaut műveit tartalmazzák, s emiatt hitelességük vitatott; mivel motetták nincsenek bennük, minket most nem érdekelnek. VI. Amadé szavojai gróf Machaut-kódexéről csak egy híradásból tudunk, a K-val való azonosítása azonban nem valószínű.

    A következő négy kódex mindenféle kalandos úton végül egyaránt Párizsba került, ahol ma a Bibliothèque Nationale őrzi őket. Az első közülük, a B kézirat[40] 1370 és 1372 között készült a Vg alapján, még mielőtt ez utóbbit teljesen befejezték (illuminálták és bekötötték) volna — lehetséges, hogy a szerző tudta nélkül, afféle „kalózmásolatként”.[41] Az A kódex[42] az utolsó, amelyet még Machaut életében állítottak össze nagyjából az 1370-es évek elején, valószínűleg Reimsben, a szerző felügyelete alatt, bár kezdőlapjainak miniatúrái párizsi műhelyben készültek. Az F és G kéziratok[43] egy kiadást alkotnak, amelynek második kötete tartalmazza a motettákat. Keletkezési idejük vitatott; az illusztrációk alapján az 1390-es évekre datálhatók, szöveges és hangjelzett anyaguk azonban ennél jóval korábban, akár még Machaut utolsó éveiben is elkészülhetett. Nagyjából egyidős velük az E kódex,[44] amelyet részben a korábbi B-ről másoltak, részben az összkiadásoktól függetlenül terjedő ún. repertórium-gyűjtemények Machaut-anyagából állítottak össze.

    A táblázat alján feltüntetett XV. századi kódexekben (M, Pm és D) a motetták nem szerepelnek, így velük a továbbiakban nem foglalkozunk.

b) A Machaut-motettákat tartalmazó egyéb kéziratok

    Saját szerzeményeit Machaut a korabeli közönség számára három különböző megjelenési formában — talán mondhatjuk: „kiadástípusban” — tette megismerhetővé: (1) összegyűjtött műveit reprezentatív összkiadásokban, amelyeket az előző alpontban mutattunk be; (2) könyv méretű hosszabb költeményeit (elsősorban a dit műfajúakat) külön füzetekben, amelyek önállóan cirkuláltak;[45] (3) rövidebb költői alkotásait pedig — amilyenek a különféle műfajú lírai költemények és a motetták — egyenként vagy csoportosan, kisebb-nagyobb pergamenlapokon.[46] Ez utóbbiak voltak azok, amelyek a másolással gyorsan elterjedve megalapozták szerzőjük költői és zeneszerzői hírnevét,[47] s Machaut narratív verseinek egyes utalásaiból arra következtethetünk, hogy maga is alig tudta kielégíteni a művei iránt mutatkozó keresletet.

    A motetták mint többszólamú énekes művek írásbeli rögzítése sokkal komolyabb feladat volt, mint a puszta versek leírása, hiszen egyaránt kívánt nyelvi, szépírói és zenei szakértelmet, amely nem minden másolóban volt meg egyszerre. Az ars nova — önmagában is fejlődő — notációs gyakorlatát csak kevesen ismerték, ezért valószínű, hogy az önállóan terjedő motettákat olyanok másolták, akik ennek az új zenei irányzatnak a követői, sőt művelői voltak.[48] A motetták előadásra szánt megjelenési formája rendszerint a hosszú pergamencsík, az ún. rotulus volt, amelyre egymás után akár több művet is írhattak. A nagyobb zenei központokban, ahol bővebb repertoárra volt szükség, ebből az anyagból kódex formájú gyűjteményeket állítottak össze, amelyek külnböző szerzők műveit tartalmazták. Mivel az egyes rotulusokból csak igen kevés eredeti példány maradt ránk, Machaut-nak az összkiadásokon kívül hagyományozott motettáit ezekben a nagyobb antológiákban találjuk meg.

    A legfontosabb gyűjtemény az ivreai székeskáptalan könyvtárának újabban 115-ös jelzettel katalogizált kézirata (jelölése Iv),[49] amelynek keletkezéséről megoszlik a kutatók véleménye. Annyi bizonyos, hogy eredete az Avignonban székelő pápai udvarhoz köti, és itt vagy Ivreában írhatták az 1360-as és 1390-es évek között. Mivel a benne szereplő művek nagyrészt 1360 előtt keletkeztek, ez a kódex az ars nova korszakának egyik legjelentősebb forrása. Az Iv Machaut-tól 3 motettát tartalmaz, köztük a Martyrum gemmát is.

    A másik nagy antológiát,[50] amely a francia királyi udvar, ill. újabb kutatások szerint a burgundiai hercegek számára készülhetett, tartalomjegyzéke 1376-ra keltezi. A kódex az 1404-es jegyzék szerint már a dijoni könyvtárban volt, amelynek állományát XI. Lajos király a koronának visszaszerzett Burgundia első helytartójának, Georges de La Trémoïlle-nek adományozta. A kódexet, amely a tulajdonos hercegi család nevét kapta (jelölése Trém), a XVI. század elején szétbontották, és mára a tartalomjegyzékén kívül csak egyetlen bifólió maradt meg belőle, amelyet a Bibliothèque Nationale őriz. A kötetben Machaut eredetileg 9 motettájával szerepelt, köztük az M 19-cel, ezek azonban sajnos mind elvesztek.

2. A „Martyrum gemma” szövege a kézirati hagyományban

    Machaut teljes motetta-korpusza az összes művek szöveghagyományában 23 darabból áll (a forrásokban neki tulajdonított további motettákat a kutatás nem tartja hitelesnek). Ezt az anyagot a legkorábbi C kódexből még rövidebb változatában ismerjük, amely csak 20 motettát tartalmazott. Günther szerint ezek a C II-höz tartoznak, amely 1349 és 1356 között készült,[51] Earp azonban igazolta, hogy a C II csak a később hozzáadott chansonokat (8 ballade, 6 lai, 5 virelai, 9 rondeau) foglalja magában, amelyeket a C I után, de még a motetták ciklusa előtt illesztettek a kódexbe.[52] A motetta-korpusz első redakciója ezek szerint 1349-ben már készen állhatott. A második redakció, amelyben az első végére 4 újabb motetta került, először a Vg-ben jelenik meg, s onnantól kezdve változatlan formában szerepel az összes többi Machaut-összkiadásban. A Martyrum gemma, amely a korpusz 19. darabja,[53] már az első motetta-ciklusban megtalálható, az 1349-es évet tehát keletkezése szempontjából terminus ante quemnek tekinthetjük.

    Mindezek alapján lássuk magát a művet — a francia nemzeti könyvtár Gallica gyűjteménye és az oxfordi DIAMM adatbázis jóvoltából nagy felbontású fényképeken — a kéziratok keletkezési sorrendjét követve:

a) 1349 előtt: C (Paris, BNF fr. 1586, fol. 223v—224r)

I.17—18. kép: Az M 19 a C kódexben

b) 1370 előtt, talán az 1360-as évek közepén: Vg 
(Cambridge, Corpus Christi College, Parker Library, Ferrell-Vogüé MS, fol. 278v—279r)

I.19—20. kép: Az M 19 a Vg kódexben

c) 1370 és 1372 között: B (Paris, BNF fr. 1585, fol. 276v—277r)

I.21—22. kép: Az M 19 a B kódexben

d) 1370-es évek eleje: A (Paris, BNF fr. 1584, fol. 432v—433r)

I.23—24. kép: Az M 19 az A kódexben

e) 1390-es évek: G (Paris, BNF fr. 22546, fol. 120v—121r)

I.25—26. kép: Az M 19 a G kódexben

f) 1390-es évek: E (Paris, BNF fr. 9221, fol. 144r)

I.27. kép: Az M 19 az E kódexben

g) 1360-as / 1390-es évek: Iv (Ivrea, Biblioteca Capitolare 115, fol. 10v—11r)

    Sajnos az Iv anyagát az őrzőhely — tipikus olasz szokás szerint — nem tette digitálisan hozzáférhetővé, így az M 19 képét nem tudjuk megmutatni. Magát a kódexet azonban több kutató látta; Machaut-kiadásában Ludwig rendszeresen közli az olvasatait, Mildred Johnson pedig 1955-ben elkészítette a benne szereplő összes motetta átírását és kommentárját[54] (sajnos „kiadásról” nem beszélhetünk, mivel a mű egy azóta is publikálatlan doktori értekezés).

3. A kézirati hagyomány kritikai értékelése

    Mint fent (a jelen I. talea legelején) említettük, muzikológiai kérdések elemzésébe nem bocsátkozunk, ezért a továbbiakban a fenti képekről csak a szöveges anyagot fogjuk vizsgálni. Mivel azonban ennek értelmezése során később még sokszor vissza kell térnünk — általánosabb szinten — a zene és a szöveg sokrétű kapcsolatához, még mielőtt elmerülnénk a szövegkritika rejtelmeiben, érdemes szemügyre vennünk Machaut Martyrum gemma motettájának tiszta zenéjét, mindenféle zavaró szöveg nélkül. Álljon tehát itt a mű normalizált átírása az ars nova notációs gyakorlata szerint, amelyet Ludwig modern hangjelzésű kiadása alapján Lloyd Ultan készített.[55] Reméljük, hogy fejtegetéseink legvégén valami hasonlóan értelmes dolgot sikerül majd kihozni a szövegből is.

I.28. kép: Az M 19 zenéje Ultan átírásában Ludwig alapján

    Miután ezzel a lépéssel mintegy kivontuk a hagjegyeket a fenti képekből, vessük össze egymással a megmaradt szövegeket! Mind a hat kódex olvasatát ebben a formátumban nem tudjuk egymás mellé állítani, de szerencsére nincs is rá szükség, mivel a kézirati hagyomány természete miatt két hármas csoportba rendezhetjük őket. A szövegeket az összevetést megkönnyítendő verssorokra bontva közöljük, függőleges vonallal jelölve a kódexek eredeti sorvégeit. A nagybetűk alkalmazásában és a központozásban az adott forrást követtük, egyedül az u/v alakváltozatokat egységesítettük mindenütt u-ra.

a) Az M 19 a C, az A és a G kódexekben

    Az elsőként összehasonlítandó szövegek nemcsak leszármazásukban közösek, hanem eredeti oldalképük is hasonló: mindhárom kéthasábos formában közli a motetta három szólamát, bár ezek pontos elosztása nem teljesen azonos. A legkorábbi C kéziratban két és fél hasáb jutott a triplumnak, egy teljes hasáb a motetusnak, a tenor pedig a triplum vége után fennmaradó fél hasáb tetejére került a második oldalon. A két későbbi kódex, az A és a G már egyazon oldalon, egymás mellett kezdi el a triplumot és a motetust, a tenort pedig a második oldal jobb felső részébe helyezi, a motetus vége után és a triplum végétől körülfogva. E különbségek mögött állhatnak eltérő mintapéldányok, de magyarázhatók azzal is, hogy az eltelt 20-20 évnyi idő során megváltoztak a motetták grafikus prezentálásának szokásai.

I.29. kép: Az M 19 szövege a C, A és G kódexekben

    A figyelmet érdemlő olvasatokat különböző színekkel emeltük ki. A világoszöld szín azokat a helyeket jelöli, amelyeket Chichmaref konjekturális alapon emendált: ezek mindhárom vizsgált kéziratban ugyanolyan alakban szerepelnek, a másolók tehát aligha érezték hibásnak őket. A többi szín az egyes kódexek sajátos olvasataira utal: a C esetében ez sárga, az A-nál lila, a G-ben pedig világoskék. Azokat a saját olvasatokat, amelyek a C mellett az A-ban is megvannak (a nadia, aduaricia, ita), szintén sárga színnel jeleztük. Ha összeszámoljuk az egyes kéziratok eltérő változatait, a következő eredményt kapjuk: C: 10 saját eltérés; A: 2 saját eltérés + 3 A-típusú eltérés; G: 2 saját eltérés.

    Ezek az eltérések jellegüket tekintve kivétel nélkül másolási hibák, amelyek bizonyos betűk és kapcsolataik félreolvasásából adódtak, elsősorban az u, n, i és m betűk párhuzamos szárainak találkozása esetén. Így lett pl. a gemma-ból gemina (C), a numini-ből minimi (A), a fides-ből pedig sedes, pontosabban ſedes (G).

    A legtöbb ilyen hibát a legkorábbi forrásban, a C kódexben találjuk, ami elgondolkodtató. Szerencsére a kézirati hagyomány áttekintésekor megtudtuk, hogy a legkorábbi Machaut-kódex nem valamiféle eredeti őspéldány a leszármazási ág kiindulópontján, hanem csak az első a szerző által felügyelt kiadások sorában. Még elgondolkodtatóbb, hogy a kéziratok saját hibái az idő előrehaladtával egyre fogynak, s a legkevesebb ilyet éppen a szerző halála utánra keltezett G tartalmazza. Ezenkívül indoklásra szorul az anadia, az avaricia és az ira szavak azonos szövegromlása az A és a C kódexekben. Lehetséges, hogy mégis valami genetikus kapcsolat volna közöttük?

    Jóllehet a Machaut-szöveghagyomány kutatói szerint a fenti három kéziratról ilyesmit nem lehet állítani,[56] a felmerült kérdésekre mégis kielégítő választ ad Lawrence Earp igencsak plauzibilis hipotézise egy azóta elveszett szerzői mintapéldányról.[57] Mivel a C kézirat elkészítése Machaut-nak először adott alkalmat arra, hogy egész szöveges és zenei életművét egységes kötetkompozíció szerint rendezze el, Earp szerint e munka során valószínűleg létrehozott belőlük egyfajta letisztázott gyűjteményt, amely a későbbi „hivatalos” (a szerző által ellenőrzött) másolások alapjául szolgált. Ezt a könyvet Machaut a saját tanúsága szerint füzetekre osztva, bekötetlenül tartotta magánál, mert így könnyebb volt belőle különböző jellegű köteteket másoltatni,[58] a teljes anyag elrendezésén azonban élete végéig dolgozott (pl. lírai és narratív verseinek sorrendjét kétszer is megváltoztatta, amint ez a fenti táblázatban [I.16. kép] az x-ek elhelyezéséből látható). Earp úgy véli, hogy ez a szerzői mintapéldány szolgálhatott a nagy díszkiadások másolási alapjául Machaut életében (C, Vg, A), sőt talán még a halála után is (F-G), bár szerinte az sem zárható ki, hogy az F-G kódexpár szöveges anyaga az A-val egy időben vagy nem sokkal utána, tehát még az 1370-es években keletkezett, s csak a miniatúrái készültek el két évtizeddel később.[59] Maga a szerzői mintapéldány azonban nem szükségszerűen volt hibátlan (Machaut nem említi, hogy saját kezűleg másolta volna össze, ám ez egyébként sem valószínű), az esetleges hibák tehát átkerülhettek a belőle készült későbbi másolatokba is, hacsak a másolás során nem vették észre és nem javították őket.

    Mindezt az M 19-re alkalmazva elmondhatjuk, hogy a cenatorum és a bacca szavak minden bizonnyal a szerzői mintapéldányban is ezzel az írásmóddal szerepeltek, mivel a három gazdagon illuminált díszkódex különböző másolói 20-20 évnyi különbséggel teljesen ugyanúgy írták le őket. Az advaricia és az ita esetében szintén gyanakodhatunk, hogy a hiba a közös forrásból származhatott, amelyet csak a G kódex készítése során korrigálhatott valaki (akár a másoló az új műben, akár maga a szerző még a mintapéldányban). A C és az A kéziratokban igen hasonló a na(r)dia alakot szintén a szerzői mintapéldányra lehet visszavezetni, amelyben a szókezdő a betű talán egy kissé távolabb állt az utána következőktől, s ezért a két scriptor, mivel az obskúrus görög szót nem értette, egyaránt az a/ab elöljárószót látta bele, s így gondosan leválasztotta folytatásáról, amelyet a korábbi másoló egy r beszúrásával (feltehetőleg a nardus szóra asszociálva) próbált meg „értelmessé” tenni. A G kézirat másolásakor már e hibák egyikét sem követték el.

    Végül szeretnénk még röviden szólni a központozásról, amely a modern nyelvekben fontos szerephez jut az írott szövegek tagolásában és értelmezésében, a XIV. században viszont e funkciói még csak csírákban voltak jelen.[60] A három kéziratban alkalmazott egyetlen interpunkciós jel az alsó pont, amellyel a másolók igen takarékosan bántak. Mindhárman kitették az egyes szólamok legvégén, jelezve ezzel a nagyobb szövegegység végét, ezenkívül pedig elsősorban a metrikai egységek (verssorok) határát jelölték vele, minthogy azok rendszerint nem esnek egybe a jobb margón esedékes sortöréssel. A C kódexben az efféle pontok főleg a triplum elején fordulnak elő, az A-ban a triplum közepén és végén sűrűsödnek, a G-ben viszont csak elszórtan jelennek meg. A motetust a C és a G nem központozza; az A ugyan háromszor megpróbálkozik vele, de soha nem a versszakok végén, ahogy a metrika esetleg indokolná. Megállapíthatjuk tehát, hogy a kéziratok eredeti interpunkciója nem járul hozzá a motettaszöveg grammatikai értelmezéséhez, így ez a feladat (mint szinte mindig) a mai szövegkiadóra hárul.

    Machaut műveinek C, A és G kódexeit értékelve úgy találtuk, hogy a legkevesebb (saját és örökölt) hibát a G kézirat tartalmazza, szövegkritikai szempontból tehát ez a legjobban hasznosítható.

b) Az M 19 a Vg, a B és az E kódexekben

    Az előző kódexcsoporttal szemben, amelynek tagjai között nem mutatható ki közvetlen genetikai kapcsolat, a második csoport kéziratait bizonyíthatóan egymásról másolták: a B-t a Vg-ről, az E-t pedig részben a B-ről. Éppen ezért nem meglepő, hogy a Martyrum gemma oldalképe mindháromban egyhasábos elrendezést mutat triplum — motetus — tenor sorrenddel. A méretbeli különbségek miatt ami a Vg-ben és a B-ben csak két oldalra fért ki, az E-ben már egyetlen oldalon elhelyezhető volt.

I.30. kép: Az M 19 szövege a Vg, B és E kódexekben

    Az előző alpontban látott módszereket alkalmazva először meg kell keresnünk az egyes kódexek saját olvasatait. A világosszöld szín itt is a Chichmaref-féle emendációk helyeit jelöli, s az eredmény szintén ugyanaz: a cenatorum és a bacca szavak mindhárom forrásban azonosak, tovább erősítve fenti gyanúnkat, hogy ezek a változatok magától Machaut-tól származnak. A kódexspecifikus eltérések jele a Vg esetében a bekeretezés, a B-nél a szürke, az E-nél pedig a narancsszín háttér. Ezeket áttekintve az alábbi eredményt kapjuk: Vg: 3 saját eltérés; B: 3 Vg-típusú eltérés + 3 saját eltérés; E: 3 Vg-típusú eltérés + 3 B-típusú eltérés + 3 saját eltérés. Pontosan ez az, amit vártunk: az egymásról való másolás miatt az előző példány hibái mindig tovább öröklődnek, s közben újabbakkal egészülnek ki. Az efféle genetikus kapcsolatban ugyanis a szövegromlás a másolások számával egyenes arányban nő, főleg ha eközben a szerzői felügyelet is háttérbe szorul, amint arra Earp kutatásai rámutattak.[61]

    Az eltéréseket kissé közelebbről szemügyre véve három dologra érdemes felfigyelnünk. Először is arra, hogy a Vg-ben található hibák kétszer az n/u betűk, egyszer pedig az umi/imu szekvencia felcserélését jelentik, vagyis magában a kéziratban, ahol az ilyen árkádos betűsorozatokat szinte alig lehet elemekre szegmentálni, sokkal kevésbé tekinthetők hibának, mint egy modern nyomtatott könyvben. Elképzelhető, hogy aki a XIV. században a kódexet olvasta (főként ha már ismerte valahonnan a motetta szövegét), észre sem vette ezeket az apró eltéréseket, és szinte önkéntelenül is a helyes alakokat látta maga előtt.

    Ezzel szemben a B-ben található hibák egy része már nem puszta grafikai gixer, hanem komoly félreolvasás: a pitanea változat a metrikába avatkozik bele a triplum következetes -ia rímelésének elrontásával, a uelens pedig egy grammatikailag nem létező latin igealakot hoz létre. A per uicia már egyenesen szemantikai hiba: a Vg véletlen tévesztését értelemmel kívánván felruházni a B másolója az egybeírt szót szétválasztotta, létrehozva ezzel a per vitia kifejezést.[62]

    Végül az E, azon túl, hogy kritikátlanul átveszi a Vg-eredetű kisebb és a B-ből származó nagyobb hibákat, egy még súlyosabb saját hibát is tartalmaz: a (romlott formájú) anadia főnévből és a datur igéből egybeolvasztott auadiatur alakot. Ez a minden szemantikai tartalmat nélkülöző grammatikai kentaur egyben a metrikát is tönkreteszi a rím kiiktatásával és a szótagszám csökkentésével. Nem meglepő tehát, ha ezen a ponton találkozunk a felülvizsgálat első konkrét jelével, amelyet egy korabeli korrektor vezetett be a szövegbe. Sajnos ez a javítás maga sem egészen szerencsés, hiszen nem a hiányzó da- szótagot szúrja be oda, ahonnan kimaradt, hanem a romlott szóalakot érintetlenül hagyva még egyszer leírja a kimaradt szót: datur. A helyzet így csak rosszabb lett, hiszen a végeredmény most a még értelmetlenebb auadiatur datur az eredeti anadia datur helyett.[63]

    A szövegkép és a központozás szempontjából még nagyobb egyezést figyelhetünk meg a három kézirat között. Elsőként az tűnik fel, hogy a nagyobb méretű B jóval hosszabb térközöket hagyva a szavak között pontosan követi a Vg sorbeosztását, holott egy sorában több szöveg is elférne. Mindez egybevág Earp azon megállapításával, hogy mintáját a B kódex szöveg- és kottaképtartó módon (anakronisztikus, de talán érthetőbb kifejezéssel: fényképszerűen) kopírozta, valószínűleg azért, hogy hiteles alapot szolgáltasson a további sokszorosításhoz.[64] Ami a B-ben nem történt meg, azt a még nagyobb E kézirat másolója elvégezte: sikerült a teljes motetta szövegét és kottáját egyetlen oldalra elosztania. Ezeket az eltéréseket, ill. el nem téréseket azonban háttérbe szorítja az interpunkció tökéletes uniformitása. A Vg-ben összesen négy verssorzáró pontot találunk, amelyek közül három az egyes szólamok végén áll, egy pedig (nem egészen világos, miért) a motetus karissime szava után következik. Ugyanezt a négy pontot látjuk ugyanezeken a helyeken a B-ben és az E-ben is (úgy tűnik, egy pontszerű alakzatot a helyének elvétésén kívül már nemigen lehetett tovább rontani).

    Ezek után megkísérelhetjük a Vg-kódex családjának kritikai értékelését. Az E kódex felületessége — mind a scriptor, mind a corrector részéről — egybevág azzal, amit a szakirodalom e kézirat igen sajátos szerkezetéről megállapított, hogy ti. készítői nem nagyon zavartatták magukat a magasabb rendű szerzői szándékoktól.[65] Kritikai szempontból tehát az eddig megvizsgált változatok közül az E szövegét kell a legromlottabbnak tartanunk. A Vg-t illetően viszont Thomas Brown megfigyelését, amely szerint a hat Machaut-összkiadás közül zenei szempontból ez a legalaposabb munka,[66] a Martyrum gemma esetében a szövegre is nyugodtan kiterjeszthetjük. Ha a három kisebb jelentőségű elírást, amely az előző alpontban látott kéziratok egyikében sem fordul elő, ezek alapján kijavítjuk, gyakorlatilag hibátlan szöveget kapunk, amely egyben a legrégibb is az egész Machaut-szöveghagyományban. Érdemes megfigyelni, hogy latin helyesírási szempontból a Vg (és családja) a legegységesebb: a korabeli francia területen [si]-nek hangzott „-ci vagy -ti + magánhangzó” szekvenciában az [s] (magyar sz) hangot — a Rictiovarus tulajdonnév kivételével — mindig c betűvel jelöli, és nem fölváltva hol c-vel, hol t-vel, mint az egyéb kódexek.[67] A nagyfokú pontosság mellett a kézirat írásmódját tehát kivételes sztenderdizációs igény is jellemzi. A Vg-t Avril a miniatúrái alapján 1370 körülre datálta, Earp szerint azonban nem kizárt, hogy a szöveges és zenei anyag leírását már az 1360-as években megkezdhették,[68] s ugyanezt sugallják az újabb irodalomtörténeti kutatások eredményei is.[69]

    Úgy tűnik tehát, hogy a G által megtámogatott Vg szövegéből kiindulva férkőzhetünk a legközelebb a Martyrum gemma motetta eredeti változatához. Mielőtt azonban belefognánk ennek helyreállításába, meg kell vizsgálunk az utolsó fennmaradt szövegtanú, az ivreai kódex olvasatát.

c) Az M 19 és az Iv

    Mivel ezt a kéziratot csak 1921-ben fedezték fel,[70] Chichmaref még nem ismerhette; Ludwig már ismerte és föl is használta; Schrade, Robertson és Holford-Strevens viszont, úgy tűnik, nem használta föl. Az Iv-ből az M 19 szövegkritikájához a megszokott tipológia szerint a következő adatokat nyerhetjük.[71]

    A korábban zölddel jelölt Chichmaref-helyek itt is zöldek lennének, hiszen a cenatorum és a bacca szavakat ez a forrás is c-vel és a-val közli. Az eddig látott hat kódex saját olvasatai közül az Iv egyikkel sem mutat egyezést, van viszont három (és fél) saját alakváltozata: a triplumban rictiouari helyett rationari, pitania helyett pictauia, cecis helyett pedig decus (?) olvasható. A motetus numini szava helyén Ludwig egy másikat talált, amelynek az elejét nem tudta kibetűzni, a végét viszont -gii formában azonosította. Az Iv tehát összesen négy helyen tér el a VgG-konszenzustól, amelyek közül háromról érdemben tudunk nyilatkozni.

    A decus valószínűleg a szokásos félreolvasás eredménye, mivel az adott kontextusba sem grammatikailag, sem szemantikailag nem illeszthető be. Ezzel szemben a másik két eltérés már komoly értelmezési erőfeszítések nyomát viseli magán. A pictauia az A kódex pitauia szavának egyetlen betűvel bővített változata, első látásra tehát mintha szövegi kapcsolatra utalna a két kézirat között. Érdemes azonban emlékezetbe idézni, hogy a pitauia alak már az A-ban is a másoló számára ismeretlen pitania elírása volt, ami az Iv összeállításakor ugyanígy megismétlődhetett, azzal a különbséggel, hogy a valószínűleg műveltebb scriptornak ezúttal egy értelmes latin szót sikerült gyártania. Pictavia ugyanis Poitiers város, ill. Poitou grófság egyik latin neve,[72] amely ismerősen csenghetett egy francia klerikus fülében. Ugyanígy az obskúrus Rictiovarus tulajdonnév birtokos eseténél sokkal familárisabb lehetett — a már megszokott u → n transzformáció után, az ic szekvenciát a-nak olvasva — a rationari főnévi igenév, még akkor is, ha a mondatba már kevésbé illeszthető be.

    Az Iv saját olvasatai tehát nem visznek közelebb minket Machaut eredeti szövegéhez, mint az eddig legjobbként megismert VgG-változat. Arról azonban további bizonyítékkal szolgálnak, hogy a motetta egyes szavai a délfrancia területeken ugyanúgy nem voltak világosak a korabeli olvasók/hallgatók előtt, mint Reimsben vagy Párizsban. Ezért aztán a másolás során vagy akaratlanul félreolvasták (pitauia, auadia, peruicia), vagy ügyetlenül félremagyarázták őket (rationari, a nardia, pictauia).

d) Az M 19 eredeti szövegének rekonstrukciója

    A fenti kollacionálás és szövegkritika eredményeit az alábbi provizórius szövegközlésben összegezzük. Az első hasábban a Vg kéziratnak a G alapján javított szövege olvasható betűhív átírásban, a másodikban ennek a modern elvek szerint normalizált változata értelemtükröztető (tehát grammatikai alapú) központozással,[73] a harmadik pedig Chichmaref, Holford-Strevens és Robertson szövegközléseinek ettől való eltéréseit rögzíti (akár tudatos emendációról vagy eltérésről, akár csak egyszerű sajtóhibáról van szó).

I.31. kép: Az M 19 rekonstruált szövege

A táblázathoz a következő megjegyzéseket szeretnénk fűzni:

    (1) Zöld kiemelések. Mivel a teljes kézirati hagyomány egységesen a cenatorum és a bacca alakokat hozza, Chichmaref emendációit a senatorum és bucca formákra pusztán szövegkritikai alapon nem lehet elfogadni, hanem magasabb szintű (nyelvi, történeti és kulturális) kontextus-vizsgálatra van szükség. Mindenestre érdekes, hogy Ludwig a senatorum emendációt a kéziratokra hivatkozva elutasítja, a bucca emendációt viszont ugyanezen kéziratok ellenében minden magyarázat nélkül magáévá teszi[74] — talán azért, mert a cenatorum-ot értelmes latin szónak tartotta, a bacca-t viszont nem? Hogy azonban a XIV. században latinul jól tudó francia klerikusok mit tekintettek értelmes latin szónak, arról még alapos nyelvtörténeti vizsgálódások után is csak igen óvatosan szabad nyilatkoznia a XXI. század filológusának.

    (2) Sárga kiemelések. Ludwig kiadása az egyetlen, amely nem az apparátusban, hanem magában a szövegben jelzi zárójelbe tett apró kérdőjellel, hogy négy szót nem tud értelmezni. Ezek a pitania, az anadia, a numini és a bargueries. A numini megjelenése ebben a csoportban nem világos, hiszen szemantikai problémára nem utalhat (a numen szó dativusáról van szó, amely az impendere + accusativus mellett teljesen szabályos), és a kézirati hagyományból is csak egyetlen kódex hozza hibás olvasatban (A: minimi). A másik három szóval azonban a részletes elemzés során valóban el kell majd számolnunk.

    (3) Világoskék kiemelések. Ezek Chichmaref véglegesen elutasított olvasatai, amelyek két esetben (a(d)varicia, ita) az A és C kódexek romlott szöveghagyományára épülnek; a harmadik esetben elvégzett javítása viszont nemcsak szükségtelen, hanem grammatikailag is hibás (az impendamus dativust kíván, a Domini azonban genitivusban áll).

    (4) Rózsaszín kiemelések. Az ide sorolt három esetben a kiadók olyan szóalakokat közölnek, amelyek egyetlen kéziratban sem fordulnak elő, ezért jelezniük kellene, hogy szándékosan (és hogy milyen érvek alapján) emendálták a forrásokat. Mivel ilyen utalást nem tesznek, elképzelhető, hogy pusztán sajtóhibáról van szó. Mielőtt azonban ezt kijelentenénk, ezeket a helyeket is egyenként meg kell vizsgálni a tágabb kontextus ismeretében (pl. összevetve a kiadott szövegeket a belőlük készített fordításokkal).

    (5) Az apparátusban kiemelés nélkül közölt további megjegyzések a szöveg helyesírására és központozására vonatkoznak, s így szorosan összefüggnek annak értelmezésével. Ezekre az eltérésekre így a részletes elemzés során tudunk csak kitérni.

* * *

    Első lépésként tehát modern — normalizált és értelmező — átírásban megállapítottuk Guillaume de Machaut Martyrum gemma / Diligenter inquiramus / T: A Christo honoratus motettájának lehető legjobb latin szövegét. Ahhoz azonban, hogy minden részletében megérthessük, s így szabatosan le tudjuk fordítani, hosszabb kitérőt kell tennünk a szöveg tágabb kontextusának világában. Ennek első állomásaként az elemzést a következő részben Szent Quintinus vértanú történetével folytatjuk.

^R.Z.

^{__________________________________________________________________________________}

JEGYZETEK

0. A felhasznált forrásokat és szakirodalmat azok kiterjedt köre és nagy száma miatt a sorozat végén külön bibliográfiában összegzem, amelyben az online elérhető művekhez a megfelelő internetes hivatkozásokat is megadom. A jegyzetekben a művek rövidített formában szerepelnek, mivel szerzőjük/szerkesztőjük neve és címük alapján a bibliográfiából könnyen visszakereshetők. Itt szeretném megköszönni Göttinger Márknak és Werner Ágnesnek, hogy rendelkezésemre bocsátották azokat az alapvető munkákat, amelyek az országban egyedül a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Egyházzenei Tanszékének könyvtárában lelhetők fel. Nagy hálával tartozom még Sághy Marianne-nak, a XIV. századi francia történelem és kultúra jeles kutatójának a JStor-os cikkek beszerzésében nyújtott segítségéért. Még ma is élénken emlékszem rá, hogy nagyjából tíz évvel ezelőtt, amikor egy látogatása alkalmával a Gothic Voices együttes The mirror of Narcissus című CD-jét föltéve megkérdeztem tőle: „Nos, mit hallunk?”, ő habozás nélkül felelte: „Machaut-t!” Ez igen meglepett, mivel akkoriban egyetlen ismerősömről sem tudtam elképzelni, hogy a modern közízléstől ennyire távol eső középkori zenékért lelkesedjék. Remélem, hogy időközben változott a helyzet, s így talán e sorok is értő olvasókra találnak.  ↩
   

1. A régizenei mozgalom egy ideje nemcsak a hangszerek és az előadói gyakorlat terén törekszik a minél teljesebb rekonstrukcióra, hanem a vokális zeneműveket is a keletkezési körükben használatos eredeti kiejtéssel próbálja megszólaltatni (első tájékozódásul l. pl. Wray: Restored pronunciation for the performance of vocal music [1992]). Ez főleg a barokknál korábbi műveknél igényel komoly nyelvészeti-filológiai felkészültséget, különösen a latin kiejtés esetén, hiszen nemzetek fölötti nyelvről lévén szó ennek minden helyen és korban többé-kevésbé eltérő változataival lehet számolni. A középkori Franciaországban használt latin kiejtést a nyelvtörténészek a XX. század elejére megbízhatóan rekonstruálták (l. Brunot: Histoire de la langue française, I [1933⁴ = 1966⁵], 529—530). Eszerint a korabeli beszélők nem tettek különbséget anyanyelvük és a „tudós nyelv” hangjai között: a latin szövegeket teljesen úgy mondták (és énekelték), mintha ófrancia, ill. középfrancia szövegek volnának. A latin kiejtés reformja, és ezzel együtt a már nem ejtett (ill. az ókori latinétól eltérően ejtett) betűk hangértékkel (ill. más hangértékkel) való ellátása a humanisták újítása volt, vö. Rickard: A history of the French language (1989²), 67. ↩

2. Hogy az amúgy is bonyolult dolgokat leírásuk során ne bonyolítsuk még tovább a hagyományos terminológia fogyatékosságaival, a „zenei intertextualitás” kissé paradox fogalmára a továbbiakban az intermuzikalitás kifejezést alkalmazzuk. Sajnos ez a kézenfekvő megoldás a kérdéssel foglalkozó tetemes muzikológiai szakirodalomban — talán a zenei „textúra” (ang. texture) és más hasonló képek hatása alatt — eddig nem merült föl. A középkori zenéhez terminológiailag is hasznos gondolatokkal szolgál Milsom: “Imitatio”, “intertextuality”, and early music (2005), 142—145. ↩

3. A szólamok sorában többnyire utolsó helyen szerepel a tenor. Ennek pontos előadásmódja vitatott, elég valószínű azonban, hogy nem azokkal a szavakkal szólalt meg, amelyeket a motettacímben találunk, hanem vagy magánhangzókkal vokalizálva, vagy különféle hangszereken. A tenorra utaló szövegrész így mind a forrásokban, mind a modern hivatkozásban csak arra szolgál, hogy azonosítsa az adott (rendesen egy gregorián tételből származó) dallamrészletet, tehát nem valódi kezdőszavakat ad meg, mint a triplum vagy a motetus esetében. Ennek jelzéseként szokás a tenorra való utalást csupa nagybetűvel szedni vagy a szavai elé írt „T” betűvel megkülönböztetni. Ez különösen akkor hasznos megoldás, ha a forrásokban nem találunk a tenor eredetére utaló szöveget, csak magukat a hangjegyeket, mivel ilyenkor a tenor meglétét egyedül a „T” tudja jelezni. Ugyanez vanatkozik a néha feltűnő negyedik szólamra, a contratenorra is, amelyre a „CT” rövidítés utal. A motetták modern címében a szólamok elkülönítésére a régebbi angolszász gyakorlatban a „—”-t találjuk, ez azonban sokféle jelentése miatt nem egyértelmű és ma már alig használatos. ↩

4. Machaut szerepéről saját szöveghagyománya kialakításában újabban l. Leo: Authorial presence in the illuminated Machaut manuscripts (Diss. PhD, 2005); Madureira: Le recueil d’auteur au XIV^e siècle (2011). ↩

5. Megjegyzendő azonban, hogy a XIV. századi kortársak még a motetus-szöveget érezték fontosabbnak, így pl. az egyik Machaut-kézirat (az ún. A kódex) tartalomjegyzéke a motettákat ezek alapján, nem pedig a triplum kezdőszavaival indexeli (l. Paris, BNF fr. 1584, fol. Av, magáról a tartalomjegyzékről l. McGrady: Controlling readers [2006], 98—105). Ugyanezt a gyakorlatot tükrözi a különböző szerzők 114 művét (főleg motettáit és balladáit) tartalmazó, 1926-ban felfedezett La Trémoïlle-kódex tartalomjegyzéke is (l. Paris, BNF NAF 23190, fol. 2r). A szokás egészen az izoritmikus motetta kihalásáig tartotta magát, vö. Besseler: Studien zur Musik des Mittelalters II (1926), 235—236. Schrade kiadása ebben az antikvárius szellemben feliratozza a Machaut-motettákat, így a 19. számút nem a Martyrum gemma, hanem a Diligenter inquiramus cím alatt közli. Ebből a szempontból kivételesnek tekinthető a Machaut-művek E kódexének tartalomjegyzéke (l. Paris, BNF fr. 9221, fol. Dv), amelyben a motettákat már a triplum azonosítja; l. erről Bent: A note on the dating of the Trémoïlle manuscript (1990), 223 (hivatkozza Earp: Guillamue de Machaut [1995], 93, 26. j.). ↩

6. A gemma szó egyébként viszonylag gyakran jelenik meg latin motetták kezdősoraiban. A későbbiek közül talán a leghíresebb Dufay O gemma, lux et speculuma, de a XIV. századi angol anyagban is akad még több hasonló „című” darab (Lefferts: The motet in England [Diss. PhD, 1983] az alábbiakat említi: Salve gemma virginum, Salve gemma confessorum, Gaude gemma virginum). Érdekes egybeesés, hogy éppen Dufaynak van egy O gemma martyrum pretiosa kezdetű darabja is (kiadását l. itt), amely azonban nem motetta, hanem zsolozsma-antifóna, és a megszólítás terminológiai hasonlóságán kívül nem sok köze van az itt tárgyalt Machaut-műhöz, mivel Ferrara város patrónusának, Szent Györgynek az ünnepére készült, valószínűleg 1437-ben, vö. Planchart: Du Fay’s plainsong paraphrase settings (2011), 112. ↩

7. Az Ars Nova lemezéhez, s így a hangfelvétel szövegalapjához nem sikerült hozzájutni. ↩

8. Guillaume de Machaut: Motets (CD kísérőfüzet, 2004), 22—23. ↩

9. Guillaume de Machaut: Motets (CD kísérőfüzet, 2004), 40. ↩

10. Robertson: Guillaume de Machaut and Reims (2002), 294—331, jegyzetek: 406—407. ↩

11. Vö. Robertson: Guillaume de Machaut and Reims (2002), 294: „Translation from Old French by Colleen Donagher” és 407, 4. j.: „Except when noted, this and all subsequent translations from Latin by Anne Robertson, with generous assistance from Leofranc Holford-Strevens.” Némi kritikával meg kell jegyeznünk, hogy ha a francia anyag fordítójának neve a szövegközlés címében kapott helyet, a latin szövegek esetében ugyanezt az adatot talán nem a jegyzetek közepén kellett volna elrejteni. ↩

12. Vajon mi lehet az oka annak, hogy pl. a Boston Camerata 1996-os Carmina Burana CD-jének (Erato 0630-14987-2) tetszetős kiállítású, színes képekkel díszített kísérőfüzetében csak az eredeti latin szöveg 24 sajtóhibát tartalmaz? Így többek között a híres Fortuna-dal (CB 17) sortem alakja helyett, amely egyébként a lemezen elhangzik, a füzetben a helytelen mortem áll, amelynek fordítása azután a német, angol és francia szövegben is visszaköszön. Még kevésbé érthető, hogyan közölhet a Chandos Early Music kiadásában megjelent Dido and Aeneas (Richard Hickox & Collegium Musicum 90, CHAN 0586 [1995]) bookletje egy olyan francia fordítást, amely a II. felvonás nyitóáriájában a who like dismal ravens crying („akik mint komor, károgó hollók”) like-ját nem hasonlítószóként, hanem igeként értelmezi („qui aimez les cris mornes des corbeaux”). Ha már az újkori angol nyelv ilyen megértési nehézségeket támaszt a XX. században, mégpedig szakmai körökben, ugyan kitől várhatnánk obskúrus középkori latin motetták helyes értelmezését? ↩

13. Sequentia: Philippe de Vitry: Motetten und Lieder, Deutsche Harmonia Mundi, RD 77095 (1991). ↩

14. Az utóbbi időben a humanista zene és filológia viszonyáról megjelenő munkák elsősorban e kapcsolat külső körülményeire koncentrálnak. Így pl. a kitűnő leuveni iskolában doktorált Demmy Verbeke értekezése (Ad musicae patronos [Diss. PhD, 2005]) a reneszánsz motettakiadások latin nyelvű kísérőszövegeivel, tehét a paratextusokkal, nem pedig a megzenésített textusokkal foglalkozik. Maguknak a motettáknak a latinságát az elmúlt évtizedekben szinte csak két latinista: David Howlett és Leofranc Holford-Strevens vizsgálta behatóan; róluk ezért az alábbiakban még gyakran lesz szó. ↩

15. Everist (ed.): The Cambridge companion to medieval music (2011). ↩

16. Holford-Strevens: Latin poetry and music (2011), 225: „Some literary criticism will be offered, principally of motet texts, since these have been neglected by students of literature and only of late considered by musicologists. (This neglect is not only modern: the state of many texts in our manuscripts indicates that music copyists did not always take much interest in them; sometimes it was already a corrupt text that the composer set.)” Nos, ez utóbbi éppen Machaut esetében aligha jöhet szóba, mivel ő néhány kivételtől eltekintve csak a saját szövegeire írt zenét. ↩

17. Norberg: Introduction (1958), 161—183. ↩

18. Norberg: An introduction (2004), 156—179. A kötetet a középkori latin költészet egyik első számú kortárs szakértője, Jan M. Ziolkowski harvardi professzor gondozta, s tőle származik az elmúlt 50 év kutatásainak eredményét röviden áttekintő előszó is. Nagy kár, hogy a klasszikus, de mára óhatatlanul sok helyütt megfakult munka átdolgozására nem vállalkozott. ↩

19. Norberg: Les hymnes en l’honneur de saint Quentin et de saint Yrieix (1954), 60—66. ↩

20. Különösen megszívlelendők az alábbi gondolatok (Norberg: Les hymnes en l’honneur de saint Quentin et de saint Yrieix [1954], 60—61): „C’est surtout une question de principe que nous étudierons ici: selon quelle méthode critique doit-on éditer un texte de ce genre? […] Nous avons déjà souligné que les textes de l’époque que nous étudions doivent être publiés d’après la même méthode critique que les textes de l’Antiquité. L’interprétation d’une œuvre peut être plus ou moins difficile, il y a même des problèmes que nous ne pouvons pas résoudre, mais rien ne nous autorise à laisser tel quel le texte des copistes, sans nous soucier de l’œuvre originale. C’est une sorte de défaitisme scientifique, et nous chercherons à montrer qu’il n’est pas justifiable, même pour ce qui est de l’hymne en l’honneur de saint Quentin.” ↩

21. Ernest Hœpffner, Literaturblatt für germanische und romanische Philologie 31 (1910) 22—26, itt 26: „Als eine definitive, kritisch bearbeitete Ausgabe dieses Dichters kann das Werk noch nicht angesehen werden. Diese Aufgabe bleibt noch zu lösen übrig.” ↩

22. Vö. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 280. Hogy mennyire állt szándékában nyelvileg is kritikai szövegkiadást nyújtani, Ludwig maga nem árulja el, mindenesetre sorozatának kommentár-kötetében (Guillaume de Machaut: Musikalische Werke. II: Einleitung [1929], 45*, 1. j.) idézi Hœpffnernek az előző jegyzetben említett ítéletét. Csak remélni tudjuk, hogy az új Machaut-összkiadás a motetták szövegét is végre a kutatás mai állásának megfelelő, filológiailag kielégítő formában fogja közölni. Hogy ez milyen szerteágazó problémák előzetes megoldását teszi szükségessé, arról szól ez az egész tanulmány. ↩

23. Mivel ezt később nem nyomták újra a sorozat többi kötetével együtt, tartalmát (különösen az M 19-re vonatkozó részében: Polyphonic music of the 14th century. Commentary to Volumes II and III [1956], 87) sajnos nem tudtam hasznosítani. ↩

24. Earp kézikönyve (1995, 281) és internetes bibliográfiája (2011, „Editions”) szerint Schrade kiadása tudományos szempontból alatta marad Ludwigénak és szövegközlése sem megbízható, praktikus szempontból azonban a modern felhasználásra (zenei előadásra) alkalmasabb, Albritton: Citation and allusion (Diss. PhD, 2009), 4 ezért egyenesen „performing edition”-nek minősíti. Érdekes, hogy a korabeli kritikák még erősen pozitívak voltak, pl. David G. Hughes, Journal of the American Musicological Society 11 (1956) 240—243 az új Machaut-összkiadást számos tekintetben előrelépésnek nevezi Ludwigéhoz képest. ↩

25. Chichmaref (éd.): Guillaume de Machaut: Poésies lyriques (1909), [II] 521—523. ↩

26. Ludwig (Hrsg.): Guillaume de Machaut: Musikalische Werke. III: Motetten (1929), 68—70. ↩

27. Schrade (ed.): The works of Guillaume de Machaut (1956), II 8—10. ↩

28. Robertson: Guillaume de Machaut and Reims (2002), 323—325. ↩

29. Vö. Robertson: Guillaume de Machaut and Reims (2002), 406, 1. j.: „French and Latin texts taken from Vladimir Chichmaref’s edition […]”. A fordítók megnevezésének problémájához hasonlóan (vö. fent, 11. j.) itt is erősen vitatható, miért került ez az alapvető információ egy eldugott végjegyzetbe. ↩

30. Guillaume de Machaut: Motets and music from the Ivrea Codex (CD kísérőfüzet, 1999), 34—35 és 36—37. A hangfelvétel logikájából adódóan ennek a szövegnek az ivreai kódex (l. lent, C 1 b alatt) olvasatát kellene közölnie, ehelyett azonban itt is Chichmaref kiadása köszön vissza, jóllehet ő még ezt a forrást nem ismerte. ↩

31. Csak az az ars nova-kutatók közül l. újabban Elizabeth Eva Leach ezirányú gondolatait 2012 augusztus 12-i blogbejegyzésének (Another Machaut patron?) végén. ↩

32. Rövid áttekintésül l. Arlt: Machaut (2001), 479—480 és Maxwell: Machaut and the mise en page (Diss. PhD, 2009), 250—253. A legrészletesebb ismertetés a teljes korábbi szakirodalommal Earp: Guillaume de Machaut (1995) 3. fejezete (73—128), ezért a kéziratok bemutatása során a továbbiakban erre hivatkozunk. ↩

33. Munkásságuk eredményeként l. Avril: Les manuscrits enluminés (1982), amelyben számos korábbi írását összefoglalja; Huot: From song to book (1987); Earp: Scribal practice (Diss. PhD, 1983) és Machaut’s role (1989); Bent: The Machaut manuscripts Vg, B and E (1983). ↩

34. Később látni fogjuk, hogy ez a megfigyelés nem egyetemes érvényű: Philippe de Vitry motettái pl. számos esetben hangjelzés nélkül, puszta költői alkotásként is hagyományzódtak. ↩

35. Earp: Machaut’s role (1989), 474. ↩

36. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 77—79. ↩

37. Günther: Chronologie und Stil (1963), 97. ↩

38. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 79—84. ↩

39. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 84—85. ↩

40. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 85—87. ↩

41. Vö. Earp: Machaut’s role (1989), 477: „B was hastiliy copied for use as an exemplar, apparently by unscrupulous individuals.” ↩

42. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 87—89. ↩

43. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 90—92. ↩

44. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 92—94. ↩

45. Ezekről l. Earp: Machaut’s role (1989), 465—467. ↩

46. Vö. Earp: Machaut’s role (1989), 464—465. ↩

47. Egyetlen díszes összkiadás lemásolása legalább másfél-két évet vett igénybe, l. Earp: Machaut’s role (1989), 488, 46. j. ↩

48. A többszólamú liturgikus műveket tartalmazó könyvekről l. Andrew Wathey alapvető tanulmányát: The production of books of liturgical polyphony (1989), különösen 145—146 a zenészek szerepéről a könyvkultúrában. ↩

49. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 121—122. ↩

50. Earp: Guillaume de Machaut (1995), 122—123. ↩

51. Günther: Chronologie und Stil (1963), 99 táblázata, egyszerűsítve megismétli Earp: Guillaume de Machaut (1995), 274. ↩

52. Earp: Scribal practice (Diss. PhD, 1983), 138—142. 176—177 és Guillaume de Machaut (1995), 78. ↩

53. A C kódexben csak a 18., mivel az M 4-et a másoló valószínűleg figyelmetlenségből kihagyta, vö. Earp: Scribal practice (Diss. PhD, 1983), 140—142, röviden összefoglalva: Machaut’s role (1989), 494, 58. j. ↩

54. Johnson: The motets of the Codex Ivrea (Diss. PhD, 1955). ↩

55. Ultan: Workbook/anthology for music theory (1977), 106—107. ↩

56. A kézirat-filiáció alapkérdéseiről e komplex területen máig alapvető Bent: Some criteria for establishing relationships between sources of late-medieval polyphony (1981), különösen 301—302 Machaut műveiről. ↩

57. Az itt következő gondolatmenet elemei Earpnél több helyen elszórva lelhetők fel, l. Machaut’s role (1989), 472. 477. 493. ↩

58. L. az 1363 és 1365 körül keletkezett Voir dit 10. levelét (Paris [éd.]: Le livre du Voir-dit [1875], 69; Imbs—Cerquiglini-Toulet [éd.]: Guillaume de Machaut: Le livre du Voir dit [1999], 188). Idézi a korábbi szakirodalommal együtt Earp: Machaut’s role (1989), 472 és 23. j.; az újabb irodalomból l. Maxwell: Machaut and the mise en page (Diss. PhD, 2009), 43—44; Madureira: Le recueil d’auteur au XIV^e siècle (2011), 199—200.  ↩

59. Earp: Machaut’s role (1989), 489. ↩

60. A latin központozás történetének rövid áttekintését további szakirodalommal l. Rihmer: Latin [ti. helyesírás] (2009), 103—105. ↩

61. Earp: Machaut’s role (1989), 477. ↩

62. Kritikai apparátusának legvégén, mintegy Korrekturzusatzként Ludwig (Hrsg.): Guillaume de Machaut: Musikalische Werke. III: Motetten (1929), 70 azt írja, hogy a kétszavas per uicia már a Vg-ben megtalálható. Ez azonban nem igaz (vö. fent az I.19. képet): a Vg peruicia betűsorában nincs olyan megszakítás, mint a triplum vége felé az ad palacia esetén, amely jól láthatóan két szóra bomlik. ↩

63. Mindezek alapján az M 19-et illetően korrigálhatjuk Bent: The Machaut manuscripts Vg, B and E (1983), 78 (Table 2) megfigyeléseit, aki e három kódex viszonyát elemezve két csoportra osztotta a motettákat: azokéra, amelyeket valószínűleg a B-ből másoltak az E-be, és azokéra, amelyeket nem. Táblázatában a Martyrum gemmát az utóbbiba sorolja, a fenti összevetés azonban ennek éppen az ellenkezőjéről tanúskodik. A Vg → B → E irányban öröklődő és egyre gyarapodó hibákra nemigen adódik más magyarázat, mint hogy ezt a motettát — a közvetlenül előtte és utána állóval együtt — szintén a B-ből írták át az E-be, nem pedig egy másik forrásból másolták. ↩

64. Earp: Machaut’s role (1989), 477, aki megjegyzi, hogy ez a másolási technika megkönnyítette, s ezzel egyben jelentősen fel is gyorsította a munkát. ↩

65. Vö. Leach: Seeing “Sens” (2012), 2. j. L. még Earp: Machaut’s role (1989), 491, részletes megokolással a Machaut szándékaitól való eltérésekre. ↩

66. Brown: “Flos” / “Celsa” and Machaut’s motets (2003), 47. A Vg zenei megbízhatóságára már Ludwig is lépten-nyomon utalt. Earp: Machaut’s role (1989), 477 ezt azzal magyarázza, hogy a Vg kódexet Machaut gondos felügyelete alatt és ideális körülmények között (tehát képzett írnokokat alkalmazva, nem sietősen) másolhatták. ↩

67. Vö. a fent, C 5 alatt Chichmaref és az őt követő Robertson szövegközléséről megfogalmazott kritikát. ↩

68. Earp: Machaut’s role (1989), 475; vö. még fent az I.16. képben reprodukált táblázatot. ↩

69. Albritton: Citation and allusion (Diss. PhD, 2009), 12, 20. j. szerint a lai-tartalom a Vg és B kódexekben egy 1360-as években készült gyűjteményre utal. ↩

70. Reaney: RISM B IV 2: Manuscripts of polyphonic music c. 1320-1400 (1969), 282. ↩

71. A közölt adatok Ludwig kritikai apparátusából származnak: Guillaume de Machaut: Musikalische Werke. III: Motetten (1929), 70 (fent, B 2 alatt fakszimilében közölve az I.9. képen). ↩

72. Graesse—Benedict—Plechl: Orbis Latinus. Großausgabe (1972), III 152, s.vv. Pictavia, Pictavium.  ↩

73. A középkori latin szövegek eredeti „helyesírásának” és modern szövegközlésének kérdéséhez l. Rihmer: Latin [ti. helyesírás] (2009), 97—98. 104. 107—109. ↩

74. Ludwig (Hrsg.): Guillaume de Machaut: Musikalische Werke. III: Motetten (1929), 70: „V. 8 cenatorum (statt senatorum) Hss.” és „V. 45 bacca Hss., bucca em. Chichm.” ↩