Sokszor idéztünk már ezen a
helyen latin motettákat, rendesen az esedékes ünnephez kapcsolódva, többször pedig hosszabb-rövidebb elemzés keretében is, amennyire szövegük és/vagy zenéjük miatt különös figyelmet látszottak érdemelni. A válogatás anyaga az angol középkortól a reneszánszon át egészen a francia barokkig terjedt. Most a
változatosság kedvéért — s egyben egy itáliai reneszánsz motettákról készülő
előadásunkat előkészítendő — a francia (késő)középkorba látogatunk vissza, az
alábbi mű apropóján. Az előadók, mint annyiszor eddig, ismét a kitűnő Hilliard
Ensemble tagjai:
Amint látjuk, ezúttal is egy latin motettáról van szó, amely a XIV. század első felében keletkezett, észak-francia területen. A YouTube-on egy másik felvétele is elérhető a Musica
Nova együttes előadásában, akik a latin szöveget a korabelihez közelebb álló,
franciás kiejtéssel szólaltatják meg:
[1]
A motetta szerzője
Guillaume de Machaut, a XIV. század tudós francia költője és zeneszerzője, aki az
elmúlt évtizedekben egyre nagyobb kultusznak örvend — s úgy látszik,
túlnyomórészt női kutatók körében (pedig a nevét ő maga valószínűleg már nem
mondta „macsó”-nak, mint az ősei: az
ch betűkapcsolat „cs” ejtése,
amelyet a konzervatív angol nyelv a mai napig gondosan őriz,
a franciában éppen a XIII. század során egyszerűsödött „s”-sé). A szerző iránt azóta, hogy életműve a
XX. században végre teljesen hozzáférhetővé vált, valóban egyre csak nő az
érdeklődés az irodalom- és a zenetudomány, sőt a hozzájuk mind szorosabban
kapcsolódó paleográfia és kodikológia művelői részéről.
Machaut mint zeneszerző
életművének első teljes körű feldolgozását Sarah Jane Williams végezte el
doktori értekezésében (1952), s utóbb ő kezdeményezte az International Machaut Society megalapítását is. A
század második felében erősen fellendült a későközépkori vokálpolifónia, s
benne az ars nova korszakának kutatása, amelynek kitűnő művelői között
szép számmal akadtak Machaut-val foglalkozó női kutatók is (pl. Ursula Günther,
Margaret Bent, Sarah Ann Fuller). Az
első zenetudományi Machaut-monográfiák írói, Sigmund Levarie (1954), Armand
Machabey (1955) és Gilbert Reaney (1971) nyomában a század végére a
Machaut-specialisták egész nemzedéke nőtt fel, amelynek tagjai egyrészt
jelentősen kitágították a szerzőről és műveiről való ismereteink körét,
másrészt művészetéről is egyre határozottabb és színesebb képet festettek.
Mindezt végül Lawrence M. Earp összegezte biobibliográfiai kézikönyvében
(1995), amely monumentális zárókőként tornyosul a téma XX. századi
szakirodalmának csúcsán.
Ez a kötet ugyan a
Machaut-kutatásnak máig megkerülhetetlen alapmunkája (2012-ben változatlan
újranyomásban adták ki), mégis egyre inkább elavulóban van, mivel éppen neki
köszönhetően az elmúlt közel két évtizedben meredeken emelkedni kezdett a témába
vágó publikációk száma. És most már nem csak cikkekről van szó: Machaut
zenéjéről egész tanulmánykötet (2003), valamint több monográfia is született,
köztük Anne Walters Robertson könyve (2002), továbbá Jacques Boogaart (2001) és
Jared C. Hartt (2007) doktori értekezései. A kurrens szakirodalom áttekintéséhez
Earp szisztematikus, annotált bibliográfiája (2011) nyújt segítséget, amely a
kutatás új lehetőségeit és igényeit figyelmbe véve eleve az interneten jelent
meg. Külön ki kell emelnünk egy másik 2011-es művet az oxfordi Elizabeth Eva
Leach tollából, amely Earp hatalmas adattömegét értő módon feldolgozva és az
újabb eredményekkel kiegészítve számos szempontra kiterjedő, igen eredeti és
inspiratív összefoglalását adja mindannak, amit Machaut-ról és munkásságáról ma
tudni lehet.
A muzikológiai vizsgálódás
mellett ugyanis az elmúlt időben az irodalom- és művészettörténeti
Machaut-kutatás hasonlóan felvirágzott. A költő irodalmi műveinek egymást
követő kiadásain és — főleg angol és mai francia — fordításain túl a
szakirodalomból csak a legfontosabb könyvekre szeretnénk utalni: Daniel Poirion
(1978), Kevin Brownlee (1984), Jacqueline
Cerquiglini-Toulet (1984), Laurence de Looze (1997) és Isabelle Bétemps (1998),
újabban pedig Ardis Butterfield (2002) és Deborah McGrady (2006)
irodalomtörténeti jellegű, ám egyre komplexebb módszereket alkalmazó
monográfiáira, Domenic Leo (2005) és Sheila Kate Maxwell (2009) kodikológiai
megközelítésű disszertációira, valamint az 1978-as és a 2000-es jubileumi
Machaut-konferenciák köteteire (megjelenési évük: 1982 és 2002).
A XXI. század eleje óta a
zenei és az irodalmi-művészeti érdeklődés szerencsés egymásra találásának is
tanúi lehetünk, amelynek számos eredményét élvezhetjük. Ezek közül a jelen
vizsgálódás szempontjából különösen fontos az intertextualitás szövegi és zenei
formáira[2]
irányuló figyelem nemcsak a Machaut-életművet, hanem a XIV. század
zenekultúrájának egészét illetően, amint az pl. Benjamin L. Albritton (2009) és
Tamsyn Rose-Steel (2011) doktori értekezésében, valamint Judith A. Peraino
monográfiájában (2011) megmutatkozik. Ennek a multidiszciplináris kutatási
iránynak fő képviselője Yolanda Plumley, aki nemzetközi kutatócsoportjának
többéves munkáját két vaskos tanulmánykötetben publikálta (az első 2011-ben
jelent meg, a második 2013 végére várható).
Mindezeket a megközelítési
módokat — a zenetudományit, az irodalmi-művészetit és a komplex
kultúratudományit — egyszerre képviseli, s egyúttal teljes panorámát ad a
Machaut-kutatás jelenlegi állásáról a Brill kiadónál 2012-ben megjelent A
companion to Guillaume de Machaut című gyűjteményes kötet, amelyet két
kutatónő, Deborah McGrady és Jennifer Bain szerkesztett, 14 női és 4 férfi
szerző közreműködésével. Earp kézikönyve és Leach monográfiája mellett ez a
harmadik mű, amely a Machaut-val való minden komolyabb foglalatosságnak
nélkülözhetetlen kiindulópontja és hasznos segédeszköze.
S ha ezen a ponton a kedves
olvasó azt hinné, itt a vége a bibliográfiai áttekintésnek, hiszen elérkeztünk
2013-hoz, ki kell ábrándítanunk: korábban ugyanis aligha volt olyan év, amelyre
a Machaut-kutatásnak annyi fontos eseménye jutott volna, mint az ideire. Csak
az év első felében két nemzetközi Machaut-konferenciára került sor az
Atlanti-óceán két oldalán. Az elsőnek 2013 április 11—12-én az USA-beli University of Virginia (Charlottesville) adott helyet Mellon
Research Symposium “Machaut in the Book” címmel. A program és az előadások
összefoglalói megtalálhatók a rendezvény honlapján, egy rövid beszámoló pedig Kate Maxwell blogján olvasható. A másik konferenciát, amely nem sokkal később,
2013 április 29—30-án következett, The Works of Guillame de Machaut: Music,
Image, Text in the Middle Ages elnevezéssel tartották az angliai
(cornwalli) University of Exeter Yolanda Plumley vezette kutatóhelyén. A
hivatalos részletekről a honlap
tájékoztat, a történtekről pedig ismét Kate Maxwell tudósít.
És ez az esemény már átvezet az év második felébe: ahhoz,
ami a közeljövőben várható. Az exeteri konferencián ugyanis a szervezők bejelentették, hogy a
Middle English Text Series, a Consortium for the Teaching of the Middle Ages és
University of Michigan Press közös gondozásában még az idén napvilágot lát The
complete works of Guillaume de Machaut címmel a költő-zeneszerző műveinek
legújabb összkiadása, amely ez elmúlt 50-70 év tudományos eredményeire épül. Az
új kiadással szemben zenei szempontból támasztott igényeket David Maw foglalta össze az idei Medieval and Renaissance Music Conference keretében
elhangzott előadásában. Végül ugyancsak 2013-ra várható az Oxford
University Pressnél
Plumley önálló monográfiája, amely a XIV. századi zeneművek citációs és allúziós
gyakorlatának átfogó bemutatását ígéri.
Visszatérve az elején
mondottakra (Machaut-val szólva: ma fin est mon commencement),
a fenti áttekintéssel mellesleg azt a bevezető megjegyzésünket is sikerült
illusztrálnunk, hogy a Machaut-kutatás napjainkra nagy mértékben elnőiesedett
(lemérhető ez a Brill-kompendium szerzőségi megoszlásán, amely a szerkesztőket
duplán számolva pontosan 4:1 arányt mutat). A Machaut-kutatónők eme ármádiájában
egy máshonnan ide tévedő férfi akár illetéktelen betolakodónak is érezhetné
magát, ha nem gondolná véletlenül azt, hogy mégis maradt valami kis mondanivaló
a számára: olyasmi, amibe a nyugati tudományosság fegyverzetével ékes
amazonoknak mintha beletört volna a svájci bicskája. Nehezen kibogozható, ám
mégis kibogozásra érdemes filológiai problémákról van itt szó, amelyek előtt
csak olyan muzikológus teszi le a fegyvert, aki nem vesz tudomást a filológus
létezéséről. Annál is inkább, mert a filológiai munkának — legalább az alapok
és a háttér tekintetében — szükségszerűen támaszkodnia kell az említett
muzikológus szerzőnők eredményeire, akiket így a továbbiakban rendszeresen
idézni (latinul: laudare) fogunk. A jelen írás ezért — az iménti csípős
megjegyzés ellenére — valójában mentes minden misogyniától, sőt inkább
maga is egyfajta (Machaut-val szólva) louange des dames.
.JPG) |
| I.2. kép: Szent Quintinus kézereklyéje a
Saint-Quentin-i bazilikában |
TALEA
I: MARTYRUM GEMMA LATRIA
A középkori motettákat a
modern szakirodalom az egyes szólamok (triplum; duplum, ill. motetus; tenor;
contratenor) kezdőszavaival szokta jelölni, amelyeket csökkenő hangmagasság
szerint sorol fel, egymástól a „/” jellel elválasztva.[3]
A vizsgálódásunk tárgyát képező Machaut-motetta bevett „címe” így a Martyrum
gemma latria / Diligenter inquiramus / T: A Christo honoratus.
Ezt a kissé nehézkes megjelölést olyan szerzőknél, akiknek van mérvadó
összkiadása, az egyszerűség kedvéért az ebben szereplő sorszámmal lehet
helyettesíteni. Machaut esetében, aki még életében gondoskodott róla, hogy
művei saját koncepciója szerint műfajonként elrendezve, gyönyörű kivitelű
díszkiadásokban maradjanak az utókorra,[4]
a motetták külön csoportot alkotnak. A szóban forgó darab a mérvadó kódexek
konszenzusa szerint a 19. a sorban, megjelölése tehát M (= motetta) 19.
Végül — ritkábban — szokás még a teljesen kiírt „címet” a triplum első
szavaival rövidíteni, ez esetben tehát a Martyrum gemma motettáról
beszélhetünk.[5]
E rövid formából eszünkbe
juthat egy ismeretlen szerzőjű, kissé korábbi angol motetta, amelynek egyik
szólama a
Thomas gemma szavakkal kezdődik, és amelyet
2010 december 29-én, Becket Szent Tamás ünnepén mutattunk be. Mindkét mű
vértanúkat ünnepel, akik az Egyház drága gyöngyei, olyan ékkövek, amelyek
Krisztus győzedelmes keresztjét, a
crux gemmatát is ékesítik. Machaut
motettájában a vele megtisztelt szent, Quintinus neve csak később (a triplum
3., ill. a duplum 2. sorában) jelenik meg, vértanú és igazgyöngy voltát azonban
a szerző a Tamás-motettához hasonlóan rögtön a kezdőszavakkal hangsúlyozza.
[6]
A későbbiekben látni fogjuk, hogy a hasonlóságok nem állnak meg ezen a ponton.
A Thomas gemmáról
annak idején megjegyeztük, hogy sajátos kompozíciós technikával, ún. hoquetust
alkalmazva készült. A Martyrum gemma zenei anyagának elemzésében nem
kívánunk elmerülni (legyen ez a muzikológiából szakdolgozók feladata), pusztán
a motetta szövegének megértésére teszünk kísérletet, szükség esetén a zenét is
segítségül híva. A szöveg értelmezése már a Thomas gemma esetében sem
volt egyszerű dolog, itt viszont oly nagy számú és annyira szerteágazó
problémával szembesülünk, hogy már annak is örülhetünk, ha az összes ide
vonható segédtudományt felhasználva sikerül fölfejtenünk a latin mondatokba
szőtt rejtvény kibogozhatatlannak tűnő szálait. Hosszú felfedező útra indulunk
tehát, amelynek eredményeit részletekben fogjuk közzétenni.
A) A Martyrum gemma szövege a hangfelvételeken
Mivel az M 19-et az
imént hangzó formában ismertük meg, a szöveg után kutatva a legkézenfekvőbb a
zenéhez mellékelt írásos anyagokat elővenni, hiszen ezekből tudhatjuk meg,
hogyan értették a motettát azok, akik méltónak tartották rá, hogy közel hét
évszázad után újra megszólaltassák. A fent beágyazott két YouTube-videó közül
az első az eredeti honlap legördülő szövegrovatában a latin szöveget is közli,
éspedig abban a formában, amely az elhangzó zene forrásához, a Hilliard
Ensemble CD-felvételéhez mellékelve lett.[7]
Íme, a szöveg a CD kísérőfüzetéből:[8]
+-+Notes,+22-23+.jpg) |
| I.3. kép: Az M 19 a Hilliard-CD szövegközlésében
(2004) |
A kiadványból sajnos nem
derül ki egyértelműen, hogy ez a latin szöveg és angol fordítása pontosan
honnan származik. A szerkesztői megjegyzés szerint[9]
a motetták új kiadását Nicky Losseff készítette el az egyik párizsi kézirat
alapján, a Machaut-szövegek és Colleen Donagher általi angol fordításuk pedig
Anne Walters Robertson már említett 2002-es monográfiájából lettek átvéve.
Mindebből azt hihetnénk, hogy az M 19 latin eredetijét a fenti formában
Losseff publikálta, és Donagher volt az, aki angolra fordította. Sajnos e
kijelentések egyike sem igaz: Losseff szakterülete a muzikológia, az ő „kiadása” tehát csak a zenére vonatkozik; Donagher
pedig a középkori francia irodalom szakértője, latin szövegeket nem sokott
fordítani. Ha ezek után kézbe vesszük Robertson könyvét, amelynek függelékében
Machaut összes motettájának szövege megtalálható,[10]
valóban megtudhatjuk, hogy Colleen Donagher a középfrancia szövegek angol
fordítását készítette, míg a latin szövegek átültetése és értelmezése a szerző,
Anne Robertson munkája.[11]
Sajnos a kísérőfüzet készítői nem álltak a helyzet (ill. a művet megszólaltató
énekesek) magaslatán, mivel a Robertson által közölt latin szöveget és annak
angol fordítását helynyerés céljából olvashatatlan módon összetömörítették,
ráadásul eközben a latin szövegbe még hibákat is csempésztek (így lett pl. a motetus
5. sorában a fuit-ból fugit). Ebből a „szövegközlésből” tehát nem
érdemes kiindulni.
És itt egy pillanatra meg
kell állnunk, hogy megosszuk egy szomorú tapasztalatunkat, amelyet a különböző
hangfelvételek mellékleteként közzétett aprónyomtatványokat forgatva az elmúlt
20-25 évben szereztünk. Sajnálattal kell kijelentenünk, hogy ennyi idő alatt
gyakorlatilag nem találtunk egyetlen olyan CD-t sem, amelynek kísérőfüzete —
függetlenül attól, hogy hazai vagy külföldi kiadványról, középkori vagy újkori,
egyházi vagy világi zenéről volt-e szó — ne hagyott volna valami kívánnivalót
maga után, ami súlyosabb esetben még az egyébként többnyire kiemelkedő
színvonalú hangfelvételek élvezetére is árnyékot vetett.[12]
Fokozottan igaz ez a középkori latin motettákra, amelyek köréből egyetlen
kirívó esetet szeretnénk csak megemlíteni: Philippe de Vitry latin szövegeinek
közlése és Gabriela Ilnitchi által adott angol fordítása a Sequentia együttes
1991-es lemezének[13]
kísérőfüzetében egyenesen botrányos.
Az érem másik oldalára
tekintve ugyanakkor azt is el kell ismernünk, hogy a latin motetták vizsgálata
eddig erősen elhanyagolt területe volt a középkori latin és a neolatin
filológiának.[14]
Szerencsére a középkori zene két évvel ezelőtt megjelent cambridge-i kézikönyve
(műfajmegjelöléssé vált angol elnevezéssel: companionja, „útitársa”)[15]
már külön fejezetben szól a latin költészetről, s szerzője, Leofranc
Holford-Strevens rögtön az elején kijelenti, hogy nagyobb hangsúlyt kíván
fektetni az évszázadok óta mostohán kezelt motettaszövegek kritikai elemzésére.[16]
Dag Norberg 1958-ban, a középkori latin
verselésről írt, máig alapvető monográfiájának utolsó, VIII. fejezetében
(„Séquences, tropes, motets, rondeaux”)[17]
— a címben rejlő ígéret ellenére — még csak futólag (2 oldal erejéig) tért ki a
motettára, amelynek így messze kevesebb figyelmet szentelt, mint a részletesen
tárgyalt szekvencia és trópus műfajoknak. Ez a kissé mostoha bánásmód érthető
volt ötven évvel ezelőtt, amikor a XIII—XIV. század bőséges latin
motattatermésének még csak kis része volt ismert és az is elsősorban a
zenetörténészek előtt, mára azonban fájó hiányosságnak tűnik, különösen Norberg
művének nemrég megjelent — apró részleteiben ugyan javított, de tartalmában
sajnos nem frissített — angol fordítását lapozgatva.[18]
Némi kárpótlással szolgálhat
ugyanakkor, sőt reményt is adhat a továbbiakra nézve, hogy Norberg más
alkalommal eredményesen bírkózott meg egy éppen Szent Quintinushoz szóló,
valószínűleg még a Karoling-korban keletkezett himnusz szövegkritkai
problémáival.[19]
Ezek őelőtte még a nagy Dom Wilmart-on és a brilliáns Karl Streckeren is
kifogtak, Norbergnek viszont szélesebb forrásbázist bevonva, mélyebb
nyelvészeti felkészültséggel és nagyobb kritikai alapossággal sikerült egészen
elfogadható szövegváltozatot rekonstruálnia. Az alábbiakban az ő példáját
követjük s az ő módszereit igyekszünk alkalmazni,[20]
hátha az eredményeiben is osztozhatunk.
B) A Martyrum gemma szövege a kiadásokban
Machaut összes motettájának
szövegét — zenei anyaguk mellőzésével — az orosz Vlagyimir F. Sismarev (a
továbbiakban az általa használt franciás átírás szerint: Chichmaref)
publikálta először 1909-ben (egészen addig csak néhány darab jelent meg
nyomtatásban, azok is különféle publikációkban elszórtan). Ez a kiadás
tartalmaz ugyan szövegkritikai jegyzeteket, de nem az összes elérhető kézirat
alapján készült és már a maga idejében számos kívánnivalót hagyott maga után.
Az egyik recenzens, Ernest Hœpffner, aki éppen ebben az időben kezdte meg
publikálni Machaut népnyelvű költői műveinek korpuszát (amely a motettákat nem
tartalmazza), bírálatát azzal a megjegyzéssel zárta, hogy Chichmaref munkája
még nem tekinthető végleges kritikai kiadásnak.[21]
Nagy előrelépést hozott néhány évtizeddel később Machaut összes zeneművének
első kritikai kiadása, amelyet a középkori polifónia kutatásának atyja, Friedrich
Ludwig készített el 1926 és 1943 között. Bár Ludwig munkája a zenére
koncentrál (a Machaut-œuvre pusztán szöveges anyagát nem
tartalmazza), mintaszerű filológiai alapossága miatt a szövegközlés
szempontjából is mindmáig a legjobb kiadásnak tekinthető.[22]
Ugyanezt a feladatot végezte el nem sokkal később Leo Schrade, aki a Polyphonic
music of the fourteenth century sorozatban a Machaut-zeneművek egy újabb
kiadását is közreadta (1956). Schrade ugyan kétkötetes kiadásához 1957-ben egy,
a sorozaton kívül megjelentetett kommentár-kötetet is csatolt,[23]
munkája mégsem tekinthető kritikai értékűnek, filológia szempontból már csak
azért sem, mert a motetták szövegét változatlan formában Chichmareftől veszi
át.[24]
A Martyrum gemma
motettát az említett kiadások az alábbi módon közlik:
1. Chichmaref szövegkiadása
kritikai apparátussal[25]
 |
| I.4—5—6. kép: Az M 19 Chichmaref kiadásában
(1909) |
2. Ludwig zenei kiadása
kritikai apparátussal[26]
 |
|
I.7—8—9. kép: Az M 19 Ludwig kiadásában (1929) |
3. Schrade zenei kiadása
apparátus nélkül[27]
 |
| I.10—11—12. kép: Az M 19 Schrade kiadásában (1956) |
4. A három XX. századi kiadás
szövegközlésének összevetése
A jobb áttekintés végett
érdemes a fenti három kiadásban olvasható szöveget a strófaszerkezet szerinti
tördelésben egymás mellé téve is bemutatni:
 |
|
I.13. kép: Az M 19 Chichmaref-, Ludwig- és
Schrade-féle kiadásainak összevetése |
A táblázatból megállapítható,
hogy Schrade még a szöveg tipográfiai megformálásában is teljesen Chichmareftől
függ, Ludwig azonban mer elszakadni nagybetűs sorkezdés XIX. századi
örökségétől, és igyekszik a XX. századi latin filológia stílusához közelíteni.
Ez azért rendkívül fontos, mert a központozás mellett a nagybetűs tulajdonnév-
és mondatkezdés az egyetlen eszköz, amelynek révén az olvasó
többletinformációkhoz juthat az igen nyakatekert szöveg grammatikai és
szemantikai szerkezetéről. Ezenkívül érdemes megfigyelni a tipográfiai
kiemelések általa alkalmazott értelemtükröztető gyakorlatát: a motetta
címzettje és a tenorra utaló szöveg nagybetűs szedéssel van kiemelve, a
motettaciklusban kulcsfogalomként szolgáló pax szóra pedig dőlt szedés
hívja fel a figyelmet (nemcsak itt, hanem az összes többi motettában, amire az
elemzés során később majd visszatérünk).
Konkrét olvasatban csak három
eltérést találunk a kiadások között: Chichmaref a cenatorum szót senatorum-ra,
a numini-t pedig Domini-re emendálja (a táblázatban sötétebb
zölddel, ill. kékkel jelölve), Ludwig és Schrade azonban visszatér a
kódexekben található formákhoz. Ezenkívül Chichmaref meghagyja a triplumban az ita
szót (sárgával jelölve), holott a források többségében a kontextushoz jobban
illő ira szerepel. E három különbség közül egyedül az első vet fel
komolyabb értelmezési problémákat, valamint az a bucca, amelyet Chichmaref vezetett be a kiadásába, és amelyet Ludwig és Schrade is változatlanul átvett tőle (a táblázatban sötétzöld jelöli).
5. Robertson szövegközlése
A Machaut-motetták soron
következő teljes közlése — immár a XXI. századból — Anne Walters Robertson
könyvének B) függelékében található, amely az eredeti szövegek mellett
először tartalmaz (angol) fordítást is. Ebben az M 19 háromoldalas anyaga[28]
a megelőző és a következő motettákat elhagyva így fest:
 |
| I.14. kép: Az M 19 Robertson monográfiájában (2002) |
A 4. pont táblázatával összevetve
láthatjuk, hogy Schradéhoz hasonlóan Robertson is inkább Chichmaref, mint
Ludwig kiadására támaszkodik:[29]
szövegválasztásának alapja ugyanúgy a G kódex családja (a Chichmaref által a
főszövegben megtartott másolói hibákat azonban szerencsésen javítja),
ugyanolyan következetlen helyesírásában (a -ci- és -ti-
betűkapcsolatok váltakozását ugyanarra a [si] hangcsoportra nemcsak általában,
hanem egy szón belül is megtartja: pacientia; a latin
filológiában 150 éve nem használatos J betűt alkalmazza: Jubentis),
továbbá ugyanúgy nagybetűvel kezd minden sort, ami nem pusztán tipográfiai
kérdés (a latin szövegkiadások ezt a gyakorlatot szintén régen feladták), hanem
— mint később a bargueries szóval kapcsolatban látni fogjuk — komoly
szemantikai kihatásai is vannak.
6. Holford-Strevens
szövegközlése
A teljes motetta-korpuszból
több kiadás nem készült. Néhány Machaut-motettának azonban létezik egy további
szövegközlése attól a Leofranc Holford-Strevenstől, akire Robertson
saját „kiadásának” jegyzeteiben úgy hivatkozik, mint a szöveg megállapításához,
értelmezéséhez és angolra fordításához számos tanáccsal szolgáló kollégára. Azt
sajnos elfelejti megemlíteni, hogy Holford-Strevens közreműködése nem
korlátozódott a szóbeli útmutatásokra, hiszen saját angol fordítását a latin
szöveggel együtt már 1999-ben nyomtatásban megjelentette.[30]
Ebből másoljuk ide az M 19 anyagát:
 |
|
I.15. kép: Az M 19 Holford-Strevens szerint (1999) |
Az öt szövegváltozat
áttekintése sajnos nem visz közelebb a mű homályos pontjainak megértéséhez,
mivel még a leginkább kritikainak tekinthető Ludwig-féle kiadás is három helyen
bevallottan bizonytalan (erre utal az egyes szavak után zárójelben odaírt
kérdőjel), az összes többi pedig Chichmarefhez képest nem jelent előrelépést.
Így hát a kiadásokat magunk mögött hagyva egyenesen a kéziratokhoz kell fordulnunk.
C) A Martyrum gemma szövege a kéziratokban
Mielőtt a forrásszövegek bemutatását
elkezdenénk, mottóként idéznünk kell Karen Desmond egy tavalyi blogbejegyzését: „The availability of
high-quality manuscript images online (hat tips to DIAMM, Gallica, the Stanford Machaut project and Musicologie
Médiévale) has forever changed the study of medieval music.” A Desmond
által zárójelben belinkelt honlapok, valamint a források és a szakirodalom
hozzáférhetőségét ugrásszerűen megnövelő további internetes helyek segítségével
(a középkori zenével általában foglalkozók közül csak egyet emelünk ki: a
bámulatos Temporum Stirpis Musica nevű
olasz honlapot) a kutatónak ma tényleg alig kell kilépnie a lakásából ahhoz,
hogy munkáját szinte maradéktalanul el tudja végezni. Különösen becsülendő ez a
mai rohanó világban, amely az „egyetemi embert” hivatásidegen adminisztratív
kötelezettségek vagy megélhetési szükségletek szorításában tartva megvonja tőle
azt a „békebeli” háttérnyugalmat, amely nélkül a kiengyensúlyozott,
életvitelszerű kutatói tevékenység hagyományosan elképzelhetetlen (volt). Nem
csoda hát, ha egyre többen a virtuális világ egyelőre még gyarmatosítatlan
területére vonulnak vissza,[31]
hiszen itt oszthatják meg eredményeiket a leggyorsabban és a leghatékonyabban —
ráadásul minden szerkesztői-kiadói korlátozástól és beavatkozástól mentesen —
bárkivel, aki kíváncsi rájuk. Mi is ezt tesszük, és ezért tesszük: nem először,
és nem utoljára.
1. Machaut műveinek szöveghagyományozása
A Machaut-művek kézirati
hagyományát a Chichmaref óta felnőtt nemzedékek kutatói kimerítően és
véglegesen tisztázták.[32]
Az újabbak közül a kodikológus-művészettörténész François Avril, az
irodalomtörténész Sylvia Huot, valamint két muzikológus, Lawrence Earp és
Margaret Bent nevét kell kiemelnünk.[33]
A szöveghagyománynak alapvetően két ága van: a csak Machaut műveit tartalmazó,
díszes kiállítású kódexek és az ezektől függeten gyűjtemények, amelyekben több szerző
művei vegyesen szerepelnek. Az első csoport kódexeire többnyire az Ernest Hœpffner által bevezetett ábécés
jelöléssel szokás utalni (a korábbi siglumok — köztük a Chichmaref-félék
— elavultak). E források egy része Machaut zenei életművét (vagy annak egy
részét) is megőrizte, másokban csak szövegek találhatók, zenei anyag nélkül.
Mivel a motetták elsődlegesen
zenei műként jöttek létre, azokat csak a hangjelzett kódexekben találjuk meg.[34]
A továbbiakban ezeket a forrásokat, valamint az M 19-et megőrző egyéb
gyűjteményeket ismertetjük.
a) A Machaut-összkiadások
kéziratai
A bemutatás elején a könnyebb
áttekintés kedvéért közöljük Earp 1989-es tanulmányából a fő Machaut-kéziratok
keletkezését bemutató táblázatot (azokat, amelyekben a Martyrum gemma
motettát is megtaláljuk, zölddel emeltük ki):[35]
.jpg) |
| I.16. kép: Earp táblázata a Machaut-összkiadást tartalmazó
kódexekről (1989) |
A legkorábbi kódexet, amely a
C jelet viseli,[36]
kodikológiai alapon 1350 és 1356 között fejezhették be. Első felében (Ursula
Günther ezt C I-nek nevezte el és 1349 előttre datálja[37])
a szöveges és a zenei anyag műfajok szerint elkülönült csoportokban követi
egymást, és ez a rend a későbbi gyűjteményes kéziratokban is változatlan marad;
a kódex második fele (Günthernél C II) még rendeztetlen. A reprezentatív
kivitelű összkiadás eredeti címzettje valószínűleg Bonne de Luxembourg, Machaut
első patrónusának, Luxemburgi János cseh királynak a lánya lehetett. Miután ő
1349-ben a pestisjárvány áldozatává vált, a kötetet férje, a normandiai herceg
számára fejezhették be, aki időközben II. János néven a francia trónra lépett.
A kötet ma a párizsi Bibliothèque Nationale-ban található.
A következő, W-vel jelölt
kézirat[38]
(őrzőhelye a National Library of Wales) megcsonkítva maradt ránk: mivel anyaga
éppen a legelső motetta (M 1) után szakad meg, sajnos nem tudjuk
hasznosítani. A „Ludwig No. 4”, ill. „No. 3” megjelölés az elveszett
Machaut-kódexek azon listájára utal, amelyet Friedrich Ludwig kiegészítő
források (pl. könyvjegyzékek) alapján állított össze; ezek a mi kérdéseinkhez
szintén nem adnak segítséget.
A Machaut-művek egyik
legszebb reprezentatív összkiadása a Vg kódex[39]
(nevét egyik korábbi tulajdonosáról, Melchior de Vogüé márkiról kapta), amelyet
talán már az 1360-as évek elején elkezdtek írni, elkészülte azonban csak 1370
körülre tehető. Igen valószínű, hogy Yolande de Bar hercegnő, I. János
aragóniai király felesége számára készült, aki Machaut nagy tisztelője volt,
akárcsak Gaston Fébus foix-i gróf, akitől a királyné a kódexet kaphatta. A Vg-t
sokáig Valenciában őrizték (s elég valószínűen azonos az V. Alfonz
könyvtárjegyzékében 1417-ben leírt kézirattal), majd különféle magángyűjtőkhöz
került. Jelenleg James E. és Elizabeth J. Ferrell tulajdonában van, akik
nyilvános letétbe helyezték a cambridge-i Parker Libraryben, így hosszú idő óta
először hozzáférhető.
Két további elveszett
kézirat: a „Ludwig No. 1” és az M kódex mintapéldánya nem datálható pontosan,
ezért lettek a táblázatban kétszer feltüntetve (előbb az 1360-as, majd az
1370-es éveknél). A K és J kéziratok nem csak Machaut műveit tartalmazzák, s
emiatt hitelességük vitatott; mivel motetták nincsenek bennük, minket most nem
érdekelnek. VI. Amadé szavojai gróf Machaut-kódexéről csak egy híradásból
tudunk, a K-val való azonosítása azonban nem valószínű.
A következő négy kódex
mindenféle kalandos úton végül egyaránt Párizsba került, ahol ma a
Bibliothèque Nationale őrzi őket. Az első közülük, a B kézirat[40]
1370 és 1372 között készült a Vg alapján, még mielőtt ez utóbbit teljesen
befejezték (illuminálták és bekötötték) volna — lehetséges, hogy a szerző tudta
nélkül, afféle „kalózmásolatként”.[41]
Az A kódex[42]
az utolsó, amelyet még Machaut életében állítottak össze nagyjából az 1370-es
évek elején, valószínűleg Reimsben, a szerző felügyelete alatt, bár
kezdőlapjainak miniatúrái párizsi műhelyben készültek. Az F és G
kéziratok[43]
egy kiadást alkotnak, amelynek második kötete tartalmazza a motettákat.
Keletkezési idejük vitatott; az illusztrációk alapján az 1390-es évekre
datálhatók, szöveges és hangjelzett anyaguk azonban ennél jóval korábban, akár
még Machaut utolsó éveiben is elkészülhetett. Nagyjából egyidős velük az E
kódex,[44]
amelyet részben a korábbi B-ről másoltak, részben az összkiadásoktól
függetlenül terjedő ún. repertórium-gyűjtemények Machaut-anyagából állítottak
össze.
A táblázat alján feltüntetett
XV. századi kódexekben (M, Pm és D) a motetták nem szerepelnek, így velük a
továbbiakban nem foglalkozunk.
b) A Machaut-motettákat
tartalmazó egyéb kéziratok
Saját szerzeményeit Machaut a
korabeli közönség számára három különböző megjelenési formában — talán
mondhatjuk: „kiadástípusban” — tette megismerhetővé: (1) összegyűjtött
műveit reprezentatív összkiadásokban, amelyeket az előző alpontban mutattunk
be; (2) könyv méretű hosszabb költeményeit (elsősorban a dit műfajúakat)
külön füzetekben, amelyek önállóan cirkuláltak;[45]
(3) rövidebb költői alkotásait pedig — amilyenek a különféle műfajú lírai
költemények és a motetták — egyenként vagy csoportosan, kisebb-nagyobb
pergamenlapokon.[46]
Ez utóbbiak voltak azok, amelyek a másolással gyorsan elterjedve megalapozták
szerzőjük költői és zeneszerzői hírnevét,[47]
s Machaut narratív verseinek egyes utalásaiból arra következtethetünk, hogy
maga is alig tudta kielégíteni a művei iránt mutatkozó keresletet.
A motetták mint többszólamú
énekes művek írásbeli rögzítése sokkal komolyabb feladat volt, mint a puszta
versek leírása, hiszen egyaránt kívánt nyelvi, szépírói és zenei szakértelmet,
amely nem minden másolóban volt meg egyszerre. Az ars nova — önmagában
is fejlődő — notációs gyakorlatát csak kevesen ismerték, ezért valószínű, hogy
az önállóan terjedő motettákat olyanok másolták, akik ennek az új zenei
irányzatnak a követői, sőt művelői voltak.[48]
A motetták előadásra szánt megjelenési formája rendszerint a hosszú
pergamencsík, az ún. rotulus volt, amelyre egymás után akár több művet
is írhattak. A nagyobb zenei központokban, ahol bővebb repertoárra volt
szükség, ebből az anyagból kódex formájú gyűjteményeket állítottak össze,
amelyek külnböző szerzők műveit tartalmazták. Mivel az egyes rotulusokból
csak igen kevés eredeti példány maradt ránk, Machaut-nak az összkiadásokon
kívül hagyományozott motettáit ezekben a nagyobb antológiákban találjuk meg.
A legfontosabb gyűjtemény az
ivreai székeskáptalan könyvtárának újabban 115-ös jelzettel katalogizált
kézirata (jelölése Iv),[49]
amelynek keletkezéséről megoszlik a kutatók véleménye. Annyi bizonyos, hogy eredete
az Avignonban székelő pápai udvarhoz köti, és itt vagy Ivreában írhatták az
1360-as és 1390-es évek között. Mivel a benne szereplő művek nagyrészt 1360
előtt keletkeztek, ez a kódex az ars nova korszakának egyik
legjelentősebb forrása. Az Iv Machaut-tól 3 motettát tartalmaz, köztük a Martyrum
gemmát is.
A másik nagy antológiát,[50]
amely a francia királyi udvar, ill. újabb kutatások szerint a burgundiai
hercegek számára készülhetett, tartalomjegyzéke 1376-ra keltezi. A kódex az
1404-es jegyzék szerint már a dijoni könyvtárban volt, amelynek állományát XI.
Lajos király a koronának visszaszerzett Burgundia első helytartójának, Georges
de La Trémoïlle-nek adományozta. A kódexet, amely a tulajdonos hercegi
család nevét kapta (jelölése Trém), a XVI. század elején szétbontották,
és mára a tartalomjegyzékén kívül csak egyetlen bifólió maradt meg belőle, amelyet
a Bibliothèque Nationale őriz. A kötetben Machaut eredetileg 9
motettájával szerepelt, köztük az M 19-cel, ezek azonban sajnos mind
elvesztek.
2. A „Martyrum gemma”
szövege a kézirati hagyományban
Machaut teljes
motetta-korpusza az összes művek szöveghagyományában 23 darabból áll (a
forrásokban neki tulajdonított további motettákat a kutatás nem tartja
hitelesnek). Ezt az anyagot a legkorábbi C kódexből még rövidebb változatában
ismerjük, amely csak 20 motettát tartalmazott. Günther szerint ezek a C II-höz
tartoznak, amely 1349 és 1356 között készült,[51]
Earp azonban igazolta, hogy a C II csak a később hozzáadott chansonokat
(8 ballade, 6 lai, 5 virelai, 9 rondeau) foglalja
magában, amelyeket a C I után, de még a motetták ciklusa előtt
illesztettek a kódexbe.[52]
A motetta-korpusz első redakciója ezek szerint 1349-ben már készen állhatott. A
második redakció, amelyben az első végére 4 újabb motetta került, először a
Vg-ben jelenik meg, s onnantól kezdve változatlan formában szerepel az összes
többi Machaut-összkiadásban. A Martyrum gemma, amely a korpusz 19.
darabja,[53]
már az első motetta-ciklusban megtalálható, az 1349-es évet tehát keletkezése
szempontjából terminus ante quemnek tekinthetjük.
Mindezek alapján lássuk magát
a művet — a francia nemzeti könyvtár Gallica gyűjteménye és az oxfordi DIAMM
adatbázis jóvoltából nagy felbontású fényképeken — a kéziratok keletkezési
sorrendjét követve:
 |
| I.17—18. kép: Az M 19 a C kódexben |
b) 1370 előtt, talán az
1360-as évek közepén: Vg
(Cambridge, Corpus Christi College, Parker
Library, Ferrell-Vogüé MS, fol. 278v—279r)
 |
| I.19—20. kép: Az M 19 a Vg kódexben |
 |
| I.21—22. kép: Az M 19 a B kódexben |
 |
| I.23—24. kép: Az M 19 az A kódexben |
 |
| I.25—26. kép: Az M 19 a G kódexben |
 |
| I.27. kép: Az M 19 az E kódexben |
g) 1360-as / 1390-es évek: Iv
(Ivrea, Biblioteca Capitolare 115, fol.
10v—11r)
Sajnos az Iv anyagát az
őrzőhely — tipikus olasz szokás szerint — nem tette digitálisan hozzáférhetővé,
így az M 19 képét nem tudjuk megmutatni. Magát a kódexet azonban több
kutató látta; Machaut-kiadásában Ludwig rendszeresen közli az olvasatait,
Mildred Johnson pedig 1955-ben elkészítette a benne szereplő összes motetta
átírását és kommentárját[54]
(sajnos „kiadásról” nem beszélhetünk, mivel a mű egy azóta is publikálatlan
doktori értekezés).
3. A kézirati hagyomány
kritikai értékelése
Mint fent (a jelen I. talea
legelején) említettük, muzikológiai kérdések elemzésébe nem bocsátkozunk, ezért
a továbbiakban a fenti képekről csak a szöveges anyagot fogjuk vizsgálni. Mivel
azonban ennek értelmezése során később még sokszor vissza kell térnünk —
általánosabb szinten — a zene és a szöveg sokrétű kapcsolatához, még mielőtt
elmerülnénk a szövegkritika rejtelmeiben, érdemes szemügyre vennünk Machaut Martyrum
gemma motettájának tiszta zenéjét, mindenféle zavaró szöveg nélkül. Álljon
tehát itt a mű normalizált
átírása az ars nova notációs gyakorlata szerint, amelyet Ludwig modern
hangjelzésű kiadása alapján Lloyd Ultan készített.[55] Reméljük, hogy fejtegetéseink
legvégén valami hasonlóan értelmes dolgot sikerül majd kihozni a szövegből is.
 |
| I.28. kép: Az M 19 zenéje Ultan átírásában Ludwig
alapján |
Miután ezzel a lépéssel mintegy
kivontuk a hagjegyeket a fenti képekből, vessük össze egymással a megmaradt
szövegeket! Mind a hat kódex olvasatát ebben a formátumban nem tudjuk egymás
mellé állítani, de szerencsére nincs is rá szükség, mivel a kézirati hagyomány
természete miatt két hármas csoportba rendezhetjük őket. A szövegeket az
összevetést megkönnyítendő verssorokra bontva közöljük, függőleges vonallal
jelölve a kódexek eredeti sorvégeit. A nagybetűk alkalmazásában és a
központozásban az adott forrást követtük, egyedül az u/v alakváltozatokat
egységesítettük mindenütt u-ra.
a) Az M 19 a C, az A és
a G kódexekben
Az elsőként összehasonlítandó
szövegek nemcsak leszármazásukban közösek, hanem eredeti oldalképük is hasonló:
mindhárom kéthasábos formában közli a motetta három szólamát, bár ezek pontos
elosztása nem teljesen azonos. A legkorábbi C kéziratban két és fél hasáb
jutott a triplumnak, egy teljes hasáb a motetusnak, a tenor pedig a triplum
vége után fennmaradó fél hasáb tetejére került a második oldalon. A két későbbi
kódex, az A és a G már egyazon oldalon, egymás mellett kezdi el a triplumot és
a motetust, a tenort pedig a második oldal jobb felső részébe helyezi, a
motetus vége után és a triplum végétől körülfogva. E különbségek mögött
állhatnak eltérő mintapéldányok, de magyarázhatók azzal is, hogy az eltelt
20-20 évnyi idő során megváltoztak a motetták grafikus prezentálásának szokásai.
 |
| I.29. kép: Az M 19 szövege a C, A és G kódexekben |
A figyelmet érdemlő
olvasatokat különböző színekkel emeltük ki. A világoszöld szín azokat a
helyeket jelöli, amelyeket Chichmaref konjekturális alapon emendált: ezek
mindhárom vizsgált kéziratban ugyanolyan alakban szerepelnek, a másolók tehát
aligha érezték hibásnak őket. A többi szín az egyes kódexek sajátos olvasataira
utal: a C esetében ez sárga, az A-nál lila, a G-ben pedig világoskék. Azokat a
saját olvasatokat, amelyek a C mellett az A-ban is megvannak (a nadia,
aduaricia, ita), szintén sárga színnel jeleztük. Ha
összeszámoljuk az egyes kéziratok eltérő változatait, a következő eredményt
kapjuk: C: 10 saját eltérés; A: 2 saját eltérés + 3 A-típusú eltérés; G: 2
saját eltérés.
Ezek az eltérések jellegüket
tekintve kivétel nélkül másolási hibák, amelyek bizonyos betűk és kapcsolataik
félreolvasásából adódtak, elsősorban az u, n, i és m
betűk párhuzamos szárainak találkozása esetén. Így lett pl. a gemma-ból gemina
(C), a numini-ből minimi (A), a fides-ből pedig sedes,
pontosabban ſedes (G).
A legtöbb ilyen hibát a
legkorábbi forrásban, a C kódexben találjuk, ami elgondolkodtató. Szerencsére a
kézirati hagyomány áttekintésekor megtudtuk, hogy a legkorábbi Machaut-kódex
nem valamiféle eredeti őspéldány a leszármazási ág kiindulópontján, hanem csak
az első a szerző által felügyelt kiadások sorában. Még elgondolkodtatóbb, hogy
a kéziratok saját hibái az idő előrehaladtával egyre fogynak, s a legkevesebb
ilyet éppen a szerző halála utánra keltezett G tartalmazza. Ezenkívül
indoklásra szorul az anadia, az avaricia és az ira szavak
azonos szövegromlása az A és a C kódexekben. Lehetséges, hogy mégis valami
genetikus kapcsolat volna közöttük?
Jóllehet a
Machaut-szöveghagyomány kutatói szerint a fenti három kéziratról ilyesmit nem
lehet állítani,[56]
a felmerült kérdésekre mégis kielégítő választ ad Lawrence Earp igencsak
plauzibilis hipotézise egy azóta elveszett szerzői mintapéldányról.[57]
Mivel a C kézirat elkészítése Machaut-nak először adott alkalmat arra, hogy
egész szöveges és zenei életművét egységes kötetkompozíció szerint rendezze el,
Earp szerint e munka során valószínűleg létrehozott belőlük egyfajta
letisztázott gyűjteményt, amely a későbbi „hivatalos” (a szerző által
ellenőrzött) másolások alapjául szolgált. Ezt a könyvet Machaut a saját
tanúsága szerint füzetekre osztva, bekötetlenül tartotta magánál, mert így
könnyebb volt belőle különböző jellegű köteteket másoltatni,[58]
a teljes anyag elrendezésén azonban élete végéig dolgozott (pl. lírai és
narratív verseinek sorrendjét kétszer is megváltoztatta, amint ez a fenti
táblázatban [I.16. kép] az x-ek elhelyezéséből látható). Earp úgy véli, hogy ez a szerzői mintapéldány
szolgálhatott a nagy díszkiadások másolási alapjául Machaut életében (C, Vg,
A), sőt talán még a halála után is (F-G), bár szerinte az sem zárható ki, hogy
az F-G kódexpár szöveges anyaga az A-val egy időben vagy nem sokkal utána,
tehát még az 1370-es években keletkezett, s csak a miniatúrái készültek el két
évtizeddel később.[59]
Maga a szerzői mintapéldány azonban nem szükségszerűen volt hibátlan (Machaut
nem említi, hogy saját kezűleg másolta volna össze, ám ez egyébként sem
valószínű), az esetleges hibák tehát átkerülhettek a belőle készült későbbi
másolatokba is, hacsak a másolás során nem vették észre és nem javították őket.
Mindezt az M 19-re
alkalmazva elmondhatjuk, hogy a cenatorum és a bacca
szavak minden bizonnyal a szerzői mintapéldányban is ezzel az írásmóddal
szerepeltek, mivel a három gazdagon illuminált díszkódex különböző másolói
20-20 évnyi különbséggel teljesen ugyanúgy írták le őket. Az advaricia
és az ita esetében szintén gyanakodhatunk, hogy a hiba a közös
forrásból származhatott, amelyet csak a G kódex készítése során korrigálhatott
valaki (akár a másoló az új műben, akár maga a szerző még a mintapéldányban). A
C és az A kéziratokban igen hasonló a na(r)dia alakot
szintén a szerzői mintapéldányra lehet visszavezetni, amelyben a szókezdő a
betű talán egy kissé távolabb állt az utána következőktől, s ezért a két scriptor,
mivel az obskúrus görög szót nem értette, egyaránt az a/ab elöljárószót
látta bele, s így gondosan leválasztotta folytatásáról, amelyet a korábbi
másoló egy r beszúrásával (feltehetőleg a nardus szóra
asszociálva) próbált meg „értelmessé” tenni. A G kézirat másolásakor már e
hibák egyikét sem követték el.
Végül szeretnénk még röviden
szólni a központozásról, amely a modern nyelvekben fontos szerephez jut az
írott szövegek tagolásában és értelmezésében, a XIV. században viszont e
funkciói még csak csírákban voltak jelen.[60]
A három kéziratban alkalmazott egyetlen interpunkciós jel az alsó pont,
amellyel a másolók igen takarékosan bántak. Mindhárman kitették az egyes szólamok
legvégén, jelezve ezzel a nagyobb szövegegység végét, ezenkívül pedig
elsősorban a metrikai egységek (verssorok) határát jelölték vele, minthogy azok
rendszerint nem esnek egybe a jobb margón esedékes sortöréssel. A C kódexben
az efféle pontok főleg a triplum elején fordulnak elő, az A-ban a triplum
közepén és végén sűrűsödnek, a G-ben viszont csak elszórtan jelennek meg. A
motetust a C és a G nem központozza; az A ugyan háromszor megpróbálkozik vele,
de soha nem a versszakok végén, ahogy a metrika esetleg indokolná.
Megállapíthatjuk tehát, hogy a kéziratok eredeti interpunkciója nem járul hozzá
a motettaszöveg grammatikai értelmezéséhez, így ez a feladat (mint szinte
mindig) a mai szövegkiadóra hárul.
Machaut műveinek C, A és G
kódexeit értékelve úgy találtuk, hogy a legkevesebb (saját és örökölt) hibát a
G kézirat tartalmazza, szövegkritikai szempontból tehát ez a legjobban
hasznosítható.
b) Az M 19 a Vg, a B és
az E kódexekben
Az előző kódexcsoporttal
szemben, amelynek tagjai között nem mutatható ki közvetlen genetikai kapcsolat,
a második csoport kéziratait bizonyíthatóan egymásról másolták: a B-t a Vg-ről,
az E-t pedig részben a B-ről. Éppen ezért nem meglepő, hogy a Martyrum gemma
oldalképe mindháromban egyhasábos elrendezést mutat triplum — motetus — tenor
sorrenddel. A méretbeli különbségek miatt ami a Vg-ben és a B-ben csak két
oldalra fért ki, az E-ben már egyetlen oldalon elhelyezhető volt.
 |
| I.30. kép: Az M 19 szövege a Vg, B és E
kódexekben |
Az előző alpontban látott
módszereket alkalmazva először meg kell keresnünk az egyes kódexek saját
olvasatait. A világosszöld szín itt is a Chichmaref-féle emendációk helyeit
jelöli, s az eredmény szintén ugyanaz: a cenatorum és a bacca
szavak mindhárom forrásban azonosak, tovább erősítve fenti gyanúnkat, hogy ezek
a változatok magától Machaut-tól származnak. A kódexspecifikus eltérések jele a
Vg esetében a bekeretezés, a B-nél a szürke, az E-nél pedig a narancsszín
háttér. Ezeket áttekintve az alábbi eredményt kapjuk: Vg: 3 saját eltérés; B: 3
Vg-típusú eltérés + 3 saját eltérés; E: 3 Vg-típusú eltérés + 3 B-típusú
eltérés + 3 saját eltérés. Pontosan ez az, amit vártunk: az egymásról való
másolás miatt az előző példány hibái mindig tovább öröklődnek, s közben
újabbakkal egészülnek ki. Az efféle genetikus kapcsolatban ugyanis a
szövegromlás a másolások számával egyenes arányban nő, főleg ha eközben a
szerzői felügyelet is háttérbe szorul, amint arra Earp kutatásai rámutattak.[61]
Az eltéréseket kissé
közelebbről szemügyre véve három dologra érdemes felfigyelnünk. Először is
arra, hogy a Vg-ben található hibák kétszer az n/u betűk, egyszer
pedig az umi/imu szekvencia felcserélését jelentik, vagyis
magában a kéziratban, ahol az ilyen árkádos betűsorozatokat szinte alig lehet
elemekre szegmentálni, sokkal kevésbé tekinthetők hibának, mint egy modern
nyomtatott könyvben. Elképzelhető, hogy aki a XIV. században a kódexet olvasta
(főként ha már ismerte valahonnan a motetta szövegét), észre sem vette ezeket
az apró eltéréseket, és szinte önkéntelenül is a helyes alakokat látta maga
előtt.
Ezzel szemben a B-ben
található hibák egy része már nem puszta grafikai gixer, hanem komoly
félreolvasás: a pitanea változat a metrikába avatkozik bele a
triplum következetes -ia rímelésének elrontásával, a uelens
pedig egy grammatikailag nem létező latin igealakot hoz létre. A per uicia
már egyenesen szemantikai hiba: a Vg véletlen tévesztését értelemmel kívánván
felruházni a B másolója az egybeírt szót szétválasztotta, létrehozva ezzel a per
vitia kifejezést.[62]
Végül az E, azon túl, hogy
kritikátlanul átveszi a Vg-eredetű kisebb és a B-ből származó nagyobb hibákat,
egy még súlyosabb saját hibát is tartalmaz: a (romlott formájú) anadia
főnévből és a datur igéből egybeolvasztott auadiatur
alakot. Ez a minden szemantikai tartalmat nélkülöző grammatikai kentaur egyben
a metrikát is tönkreteszi a rím kiiktatásával és a szótagszám csökkentésével.
Nem meglepő tehát, ha ezen a ponton találkozunk a felülvizsgálat első
konkrét jelével, amelyet egy korabeli korrektor vezetett be a szövegbe. Sajnos
ez a javítás maga sem egészen szerencsés, hiszen nem a hiányzó da-
szótagot szúrja be oda, ahonnan kimaradt, hanem a romlott szóalakot
érintetlenül hagyva még egyszer leírja a kimaradt szót: datur. A helyzet
így csak rosszabb lett, hiszen a végeredmény most a még értelmetlenebb auadiatur
datur az eredeti anadia datur helyett.[63]
A szövegkép és a központozás
szempontjából még nagyobb egyezést figyelhetünk meg a három kézirat között.
Elsőként az tűnik fel, hogy a nagyobb méretű B jóval hosszabb térközöket hagyva
a szavak között pontosan követi a Vg sorbeosztását, holott egy sorában több
szöveg is elférne. Mindez egybevág Earp azon megállapításával, hogy mintáját a B
kódex szöveg- és kottaképtartó módon
(anakronisztikus, de talán érthetőbb kifejezéssel: fényképszerűen) kopírozta,
valószínűleg azért, hogy hiteles alapot szolgáltasson a további
sokszorosításhoz.[64]
Ami a B-ben nem történt meg, azt a még nagyobb E kézirat másolója elvégezte:
sikerült a teljes motetta szövegét és kottáját egyetlen oldalra elosztania.
Ezeket az eltéréseket, ill. el nem téréseket azonban háttérbe szorítja az
interpunkció tökéletes uniformitása. A Vg-ben összesen négy verssorzáró pontot
találunk, amelyek közül három az egyes szólamok végén áll, egy pedig (nem
egészen világos, miért) a motetus karissime szava után következik.
Ugyanezt a négy pontot látjuk ugyanezeken a helyeken a B-ben és az E-ben is
(úgy tűnik, egy pontszerű alakzatot a helyének elvétésén kívül már nemigen
lehetett tovább rontani).
Ezek után megkísérelhetjük a
Vg-kódex családjának kritikai értékelését. Az E kódex felületessége — mind a scriptor,
mind a corrector részéről — egybevág azzal, amit a szakirodalom e
kézirat igen sajátos szerkezetéről megállapított, hogy ti. készítői nem nagyon zavartatták magukat a magasabb
rendű szerzői szándékoktól.[65]
Kritikai szempontból tehát az eddig megvizsgált változatok közül az E szövegét
kell a legromlottabbnak tartanunk. A Vg-t illetően viszont Thomas Brown
megfigyelését, amely szerint a hat Machaut-összkiadás közül zenei szempontból
ez a legalaposabb munka,[66]
a Martyrum gemma esetében a szövegre is nyugodtan kiterjeszthetjük. Ha a
három kisebb jelentőségű elírást, amely az előző alpontban látott kéziratok
egyikében sem fordul elő, ezek alapján kijavítjuk, gyakorlatilag hibátlan szöveget
kapunk, amely egyben a legrégibb is az egész Machaut-szöveghagyományban.
Érdemes megfigyelni, hogy latin helyesírási szempontból a Vg (és családja) a
legegységesebb: a korabeli francia területen [si]-nek hangzott „-ci vagy
-ti + magánhangzó” szekvenciában az [s] (magyar sz) hangot — a Rictiovarus
tulajdonnév kivételével — mindig c betűvel jelöli, és nem fölváltva hol c-vel,
hol t-vel, mint az egyéb kódexek.[67]
A nagyfokú pontosság mellett a kézirat írásmódját tehát kivételes
sztenderdizációs igény is jellemzi. A Vg-t Avril a miniatúrái alapján 1370
körülre datálta, Earp szerint azonban nem kizárt, hogy a szöveges és zenei
anyag leírását már az 1360-as években megkezdhették,[68]
s ugyanezt sugallják az újabb irodalomtörténeti kutatások eredményei is.[69]
Úgy tűnik tehát, hogy a G
által megtámogatott Vg szövegéből kiindulva férkőzhetünk a legközelebb a Martyrum
gemma motetta eredeti változatához. Mielőtt azonban belefognánk ennek
helyreállításába, meg kell vizsgálunk az utolsó fennmaradt szövegtanú, az
ivreai kódex olvasatát.
c) Az M 19 és az Iv
Mivel ezt a kéziratot csak
1921-ben fedezték fel,[70]
Chichmaref még nem ismerhette; Ludwig már
ismerte és föl is használta; Schrade, Robertson és Holford-Strevens viszont,
úgy tűnik, nem használta föl. Az Iv-ből az M 19 szövegkritikájához a
megszokott tipológia szerint a következő adatokat nyerhetjük.[71]
A korábban zölddel jelölt
Chichmaref-helyek itt is zöldek lennének, hiszen a cenatorum és a
bacca szavakat ez a forrás is c-vel és a-val közli.
Az eddig látott hat kódex saját olvasatai közül az Iv egyikkel sem mutat
egyezést, van viszont három (és fél) saját alakváltozata: a triplumban rictiouari
helyett rationari, pitania helyett pictauia,
cecis helyett pedig decus (?) olvasható. A motetus numini
szava helyén Ludwig egy másikat talált, amelynek az elejét nem tudta kibetűzni,
a végét viszont -gii formában azonosította. Az Iv tehát összesen négy
helyen tér el a VgG-konszenzustól, amelyek közül háromról érdemben tudunk
nyilatkozni.
A decus valószínűleg a
szokásos félreolvasás eredménye, mivel az adott kontextusba sem grammatikailag,
sem szemantikailag nem illeszthető be. Ezzel szemben a másik két eltérés már
komoly értelmezési erőfeszítések nyomát viseli magán. A pictauia
az A kódex pitauia szavának egyetlen betűvel bővített változata, első
látásra tehát mintha szövegi kapcsolatra utalna a két kézirat között. Érdemes
azonban emlékezetbe idézni, hogy a pitauia alak már az A-ban is a másoló
számára ismeretlen pitania elírása volt, ami az Iv összeállításakor
ugyanígy megismétlődhetett, azzal a különbséggel, hogy a valószínűleg műveltebb
scriptornak ezúttal egy értelmes latin szót sikerült gyártania. Pictavia
ugyanis Poitiers város, ill. Poitou grófság egyik latin neve,[72]
amely ismerősen csenghetett egy francia klerikus fülében. Ugyanígy az obskúrus Rictiovarus
tulajdonnév birtokos eseténél sokkal familárisabb lehetett — a már megszokott u
→ n transzformáció után, az ic szekvenciát a-nak
olvasva — a rationari főnévi igenév, még akkor is, ha a mondatba már
kevésbé illeszthető be.
Az Iv saját olvasatai tehát
nem visznek közelebb minket Machaut eredeti szövegéhez, mint az eddig
legjobbként megismert VgG-változat. Arról azonban további bizonyítékkal
szolgálnak, hogy a motetta egyes szavai a délfrancia területeken ugyanúgy nem
voltak világosak a korabeli olvasók/hallgatók előtt, mint Reimsben vagy
Párizsban. Ezért aztán a másolás során vagy akaratlanul félreolvasták (pitauia,
auadia, peruicia), vagy ügyetlenül félremagyarázták
őket (rationari, a nardia, pictauia).
d) Az M 19 eredeti
szövegének rekonstrukciója
A fenti kollacionálás és
szövegkritika eredményeit az alábbi provizórius szövegközlésben összegezzük. Az
első hasábban a Vg kéziratnak a G alapján javított szövege olvasható betűhív
átírásban, a másodikban ennek a modern elvek szerint normalizált változata
értelemtükröztető (tehát grammatikai alapú) központozással,[73]
a harmadik pedig Chichmaref, Holford-Strevens és Robertson szövegközléseinek
ettől való eltéréseit rögzíti (akár tudatos emendációról vagy eltérésről, akár
csak egyszerű sajtóhibáról van szó).
 |
| I.31. kép: Az M 19 rekonstruált szövege |
A táblázathoz a következő
megjegyzéseket szeretnénk fűzni:
(1) Zöld kiemelések. Mivel a teljes kézirati hagyomány egységesen a cenatorum
és a bacca alakokat hozza, Chichmaref emendációit a senatorum és bucca
formákra pusztán szövegkritikai alapon nem lehet elfogadni, hanem magasabb
szintű (nyelvi, történeti és kulturális) kontextus-vizsgálatra van szükség.
Mindenestre érdekes, hogy Ludwig a senatorum emendációt a kéziratokra
hivatkozva elutasítja, a bucca emendációt viszont ugyanezen kéziratok
ellenében minden magyarázat nélkül magáévá teszi[74]
— talán azért, mert a cenatorum-ot értelmes latin szónak tartotta, a bacca-t
viszont nem? Hogy azonban a XIV. században latinul jól tudó francia klerikusok
mit tekintettek értelmes latin szónak, arról még alapos nyelvtörténeti
vizsgálódások után is csak igen óvatosan szabad nyilatkoznia a XXI. század
filológusának.
(2) Sárga kiemelések. Ludwig kiadása az egyetlen, amely nem az
apparátusban, hanem magában a szövegben jelzi zárójelbe tett apró kérdőjellel,
hogy négy szót nem tud értelmezni. Ezek a pitania, az anadia, a numini
és a bargueries. A numini megjelenése ebben a csoportban nem
világos, hiszen szemantikai problémára nem utalhat (a numen szó
dativusáról van szó, amely az impendere + accusativus mellett teljesen
szabályos), és a kézirati hagyományból is csak egyetlen kódex hozza hibás
olvasatban (A: minimi). A másik három szóval azonban a részletes elemzés
során valóban el kell majd számolnunk.
(3) Világoskék
kiemelések. Ezek Chichmaref
véglegesen elutasított olvasatai, amelyek két esetben (a(d)varicia, ita)
az A és C kódexek romlott szöveghagyományára épülnek; a harmadik esetben
elvégzett javítása viszont nemcsak szükségtelen, hanem grammatikailag is hibás
(az impendamus dativust kíván, a Domini azonban genitivusban
áll).
(4) Rózsaszín
kiemelések. Az ide sorolt három esetben
a kiadók olyan szóalakokat közölnek, amelyek egyetlen kéziratban sem fordulnak
elő, ezért jelezniük kellene, hogy szándékosan (és hogy milyen érvek alapján)
emendálták a forrásokat. Mivel ilyen utalást nem tesznek, elképzelhető, hogy
pusztán sajtóhibáról van szó. Mielőtt azonban ezt kijelentenénk, ezeket a
helyeket is egyenként meg kell vizsgálni a tágabb kontextus ismeretében (pl.
összevetve a kiadott szövegeket a belőlük készített fordításokkal).
(5) Az apparátusban
kiemelés nélkül közölt további
megjegyzések a szöveg helyesírására és központozására vonatkoznak, s így
szorosan összefüggnek annak értelmezésével. Ezekre az eltérésekre így a részletes
elemzés során tudunk csak kitérni.
Első lépésként tehát modern —
normalizált és értelmező — átírásban megállapítottuk Guillaume de Machaut Martyrum
gemma / Diligenter inquiramus / T: A Christo honoratus motettájának
lehető legjobb latin szövegét. Ahhoz azonban, hogy minden részletében megérthessük,
s így szabatosan le tudjuk fordítani, hosszabb kitérőt kell tennünk a szöveg
tágabb kontextusának világában. Ennek első állomásaként az elemzést a következő
részben Szent Quintinus vértanú történetével folytatjuk.
R.Z.
__________________________________________________________________________________
.jpg)
.JPG)
+-+Notes,+22-23+.jpg)
.jpg)
