Szerzetesi fogadalom Magyarszéken

Az előző hétfőn, október 1-jén tette le első szerzetesi fogadalmát a magyarszéki Kármelben a Megtestesülésről nevezett Fehér Judit Zsófia OCD nővér, káptalanunk alapító tagja és egykori kántrixa. A fönti képen, amelyet a kolostor boltjának képeslapjai között véletlenül találtunk, éppen ő látható zsolozsmázás közben a novíciák fehér főkötőjében, kezében a kármelita vesperáléval. Ajánljuk őt az olvasók imáiba, és köszönjük mindazok imádságát és életáldozatát, akik feltűnés nélkül, de annál hatékonyabban segítik közösségünk, a hagyományos liturgia, és általa az egész Egyház előremenetelét.

SZENT TERÉZ ZENEI PORTRÉJA (ÉS AMI MÖGÖTTE VAN)

Avilai Nagy Szent Teréz ünnepéről, amely a hagyományos római naptárban is október 15-ére esik, két éve emlékeztünk meg először a Vesperale Carmelitanum közzétételével, tavaly ilyenkor pedig sorozatot indítottunk, amelyben a kiadványnak a zsolozsmázás általános gyakorlata szempontjából is releváns előszavát közöltük. A változatosság kedvéért idén egy olyan kis művel szeretnénk emlékezni a nagy szentre és egyháztanítóra, amely ugyan nem része sem a kármelita, sem a római liturgiának, viszont kifejezetten erre az alkalomra készült. Egyházzenei bejegyzéseinkben eddig főként középkori és reneszánsz alkotásokkal foglalkoztunk, most azonban tovább merészkedünk egy kicsit, és behatolunk a barokk világába.

Íme tehát „egy roppant bájos motetta Charpentier úrtól Szent Teréz tiszteletére”:



„Un très joli motet de M. Charpentier, en honneur de Ste Thérèse (évidemment, d’Avila)” — e szavakkal vezeti be a fenti előadást William Christie a párizsi Salle de Musique-ben, a Les Arts Florissants együttes 2009 november 10-i koncertjének végén. A műfaj és a szerző után pontosan jelöli meg a darab címét, amely az egyik kéziratban így olvasható: Pour Ste Thérèse — „Szent Teréz [ünnepé]re”. A XVII. században még egyértelmű megjelölést Christie a mai hallgatóság számára az „avilai” jelző hozzáfűzésével pontosítja, többet azonban nem mond a műről. Így ez a feladat most ránk hárul, s igyekszünk is neki minél több irányból eleget tenni.


A Charpentier-motetta szövege

A motetta bemutatását érdemes a latin nyelvű szöveggel kezdeni, amely némileg egységesített, modernizált helyesírással (az eredetire még később visszatérünk) és a ritmikus szerkezetet tükröző tördelésben a következő:

Flores, flores, o Gallia,
et plenis manibus sparge lilia!

O populi, pulsate lyram,
sumite citharam cum cymbalis!
In hoc Theresiae festo solemni
psallite sanctae,
psallite castae,
psallite amanti!

Dum vitam ducebat,
amoris pondere
oppressa gemebat;
dum fervens orabat,
amoris vulnere
transfixa languebat.

Et nunc in coelis
sponsa fidelis
amoris gaudio plena
triumphat, vivit, regnat
cum Christo dilecto
amata beata Theresia.

A tagolást megtartó magyar fordításban:

„Ó Gallia, virágokat, virágokat,
és teli kézzel hints liliomokat!

Ó népek, zendítsetek lantra,
ragadjatok citerát cintányérokkal együtt!
Terézia e jeles ünnepén
énekeljetek a szentnek,
énekeljetek a tisztának,
énekeljetek a szeretőnek!

Míg életét élte,
a szeretet súlyától
elnyomva sóhajtozott;
míg hőn imádkozott,
a szeretet sebével
átszúrva bágyadozott.

Most pedig a mennyben
mint hűséges jegyes
a szeretet örömével eltelve
arat diadalt, él, uralkodik
kedves Krisztusával
a szeretett boldog Terézia.”

Amint látszik, ez a szöveg nem követ egyetlen ismert ókori vagy középkori versformát sem, helyettük inkább a későantik latin műpróza rímes darabjaira emlékeztet (szép példákat hoz ezekre Apuleiustól Augustinusig F. J. E. Raby: A history of Christian-Latin poetry from the beginnings to the close of the middle ages, 2nd ed., Oxford 1953, 23). Ha mai fogalmakkal szeretnénk leírni, talán egyfajta lazán rímelő szabadversnek nevezhetnénk. Végső soron mindegy is, hogy melyik irányból közelítünk hozzá: a lényeg az, hogy nem önálló irodalmi műként, hanem kifejezetten a zenei feldolgozás céljával jött létre, szerzője eleve egy többszólamú ének alapanyagának szánta.

Ennek a szerzőnek ismerjük a nevét: Pierre Perrinről van szó, a francia nemzeti opera megteremtőjéről, aki 1665-ben tette közzé Cantica pro capella Regis címmel a királyi kápolna számára írt motetta-szövegeit latinul és francia fordításban. A kötet anyaga három részre oszlik: az elején a királyi család tagjait dicsőítő műveket, utána az egyházi év egyes ünnepeire készült verseket, végül pedig néhány elevációs és morális tartalmú motettát olvashatunk benne. Az In festo Sanctae Theresiae című darab a középső részben található, a naptárnak megfelelően az őszi ünnepek között:


Ez a szöveg nem teljesen azonos a fent közölt Charpentier-féle változattal, amelynek szerzője tehát meglehetős szabadsággal kezelte forrását. A Perrinnél az egész motettát keretező első két sort megtartotta ugyan, az összes többit azonban átalakította: a következő két sorban egyes szavakat elhagyott, másokat betoldott, a rövidebb sorokból álló egységet két részre bontotta s leválasztotta róla az új tartalmat hozó Et nunc in coelis részt, a vers végét pedig a Circum Virgini résztől kezdve teljesen elhagyta. Ezek a módosítások Perrin lazább, kissé diffúz szövegéből egy részleteiben is világosan strukturált, arányos egészet hoztak létre, amelynek szerkezetét a zenei formák váltakozása még jobban kiemeli.

Néhány fontos tartalmi változásra már most, a puszta szöveg elemzésekor érdemes felfigyelni. Az egyik ilyen, hogy a librettista teljesen elhagyta a Szent Teréz hivatalos egyházi besorolására utaló Virgo szót, amelyet a megmaradt szövegben az amans igenévvel helyettesített. Ennek passzív párjaként a szöveg végére betoldotta az amata szót, kiegészítve Krisztus nevével, aki a liturgikus könyörgésekből ismert vivit és regnat igéket is magával hozta. Így a harmadik rész központi témája, az amor — amelynek jelentőségét az állítmányok perfectumból imperfectumba való áttétele csak növeli — immár a második és a negyedik szövegegységre is kiterjed, az egész vers pedig a Krisztussal mint kedvesével (dilectus) egyesülő jegyes (sponsa) ugyancsak liturgikus eredetű, ám ezúttal állapotot is jelző megnevezésével (beata Theresia) zárul.

E kifejezetten keresztény nyelvi sajátosságok mellett — vagy inkább mögött — természetesen ott vannak a versben a római irodalom bevett stíluseszközei is, amelyek nemcsak az antik mintákkal való kapcsolatot biztosítják, hanem egyben a korabeli társadalmi és kulturális háttérre is utalnak. A tárgyi valóság szintjén megjelenő lyra és a cythara jellegzetes ókori hangszerek, a psallere pedig eredetileg nem a zsoltározást, hanem a rajtuk kísért világi éneklést jelentette. Charpentier szövege mindezt kiegészíti a cymbalummal, és bár e hangszerek maguk a partitúrában nem szerepelnek, a barokk zenkarok hangzásvilágához kétségkívül jobban illenek, mint a monódikus zsoltározáshoz.

A másik, szellemi szintet az egész motettát indító allúzió képviseli. A Flores, flores, o Gallia, [et] plenis manibus sparge lilia mondat ugyanis nem más, mint egy nagy karriert befutott Vergilius-hely parafrázisa (Perrin maga Aeneis-fordítóként is ismert). Az eposz hatodik énekének alvilág-leírásában (6, 883—885) olvassuk Anchises szavait:

Tu Marcellus eris. Manibus date lilia plenis,
purpureos spargam flores animamque nepotis
his saltem accumulem donis [...]

„Te Marcellus leszel. Adjatok liliomot teli kézzel,
[hadd] hintsek bíborszínű virágokat s unokám lelkét
legalább ezekkel az ajándékokkal halmozzam el [...]”

M. Claudius Marcellus, Augustus unokaöccse és veje a császár kiszemelt örököse volt, amíg 19 éves korában váratlanul meg nem halt. Vergilius életrajzában maradt fenn annak leírása, hogy amikor a költő éppen a hatodik éneket olvasta fel Augustus és családja előtt, Octavia, Marcellus anyja ennél a résznél ájultan esett össze. A virághintés szertartásának — amely egyébként a győztes hadvezérek diadalmenetének is része volt — ez a vergiliusi földolgozása az irodalmi hagyományban utóbb toposszá emelkedett, s olyan szerzők éltek vele, mint Dante (Purgatórium 30, 21) vagy Mozart (K. 165, milánói verzió).

Itt azonban a liliomhintésnek különös, allegórikus jelentősége van, amit megerősít, hogy Perrin más motettái is hemzsegnek a liliomos utalásoktól — különösen azok, amelyek a királyi család dicséretét zengik. A liliom (fleur-de-lis) ugyanis a francia nemzet szimbóluma, amely az államcímertől a koronán és a paláston át a legapróbb díszítőelemekig mindenütt felbukkan. A lilium szó így a költészetben — s viszonylag korán, már a XIV. századi polifóniában (l. pl. a Singularis laudis digna cantilena utolsó versszakát) — magát Franciaországot jelenti, jól illik tehát a franciák Szent Teréz előtti hódolatának kifejezéséhez. Teréz ugyanis spanyol volt, akárcsak XIV. Lajos hasonnevű felesége, María Teresa de Austria (1638—1683) is, ezért Charpentier műve az avilai szent mellett egyszersmind a királynét is ünnepelhette, amint a jelen motettát kommentálva Catherine Cessac véli — s alighanem joggal, hiszen nem idegen az ilyen áthallásos szövegalkotó eljárás a mi világunktól sem, akkoriban pedig teljesen általánosnak számított.

Charpentier művét említettük, mégpedig nemcsak a zenére, hanem immár a szövegre is gondolva. A zeneszerző ugyanis nemcsak a készen kapott latin szövegek megzenésítésében mutatkozik a klasszikus nyelv kitűnő ismerőjének, hanem saját szerzőségű latin motettái és oratóriumai is tanúskodnak e téren való jártasságáról. A Flores o Gallia motetta szövegét tehát a Perrintől kölcsönzött alapanyagból valószínűleg ő önthette a fenti formába.


Charpentier motettáinak liturgikus és társadalmi háttere

Amint a zeneszerző nyelvi beavatkozásai is mutatják, Perrin költőként kevésbé jeleskedett. Sokkal fontosabb a korabeli zenei életben betöltött szerepe, írásai pedig értékes források a muzikológia számára. Az idézett kötet francia nyelvű előszavában szerepel pl. az a becses leírás, amely a napkirály által hallgatott szentmisék zenéjéről tudósít. Érdemes szó szerint idézni (Cantica pro capella Regis, Parisiis 1665, [18]):

„A kantikumok hosszát illetően, hogy miként lettek megzenésítve a Király Miséje számára, amelyben rendesen hármat énekelnek közülük: egy nagyot, egy kicsit az elevációra és egy Domine salvum fac Regem-et, a nagyokat olyan hosszúra alkottam, hogy negyedórán át tarthassanak, ha jól zenésítik meg őket és nincs bennük túl sok ismétlés, és kitölthessék a Mise kezdetétől egészen az elevációig tartó időt. Az elevációsak rövidebbek és egészen a posztkommúnióig tarthatnak, amikor elkezdődik a Domine.”

Ebből a leírásából kiderül, hogy az élet egyéb területein igencsak pompakedvelő XIV. Lajos a liturgia dolgában elég puritán volt: a rövid és egyszerű missa lectákat kedvelte, és ezek alatt is folyamatosan a liturgikus cselekménytől független zenét — egy grand motet-t és két petit motet-t — hallgatott. Az abszolút uralkodó mintáját az udvar és a párizsi polgárság igyekezett minél szorosabban követni, így aztán ez a gyakorlat viszonylag gyorsan elterjedt, s a század második felében már általános volt. Ennek megfelelően a Charpentier által a legkülönbözőbb megrendelők számára írt latin motetták is mind az említett három típusba sorolhatók.

Marc-Antoine Charpentier (1643—1704) élete és életműve (röviden l. franciául itt, angolul itt) szorosan a napkirály udvarához kapcsolódott, és noha az udvari zeneszerzői állásra pályázók második köréből váratlan megbetegedése miatt kiesett, az uralkodó később évjáradékkal tüntette ki és művészetét többször nyilvánosan is dicsérte. A zeneszerző életrajzából, amelynek feltárásával az utóbbi időben Catherine Cessac és Patricia Ranum szerzett kimagasló érdemeket, most csak azokkal a részletekkel foglalkozunk, amelyek a motetták keletkezésének hátterét megvilágítják.

Charpentier műveinek túlnyomó többsége egyházi jellegű, s közöttük a legnépesebb csoport a mindig latin nyelvű motettáké (több mint 200 darab, amelyek egy részét azonban párbeszédes jellegük miatt oratóriumnak is nevezik). A modern kutatás a Perrin-féle hármas felosztáson túl a motettákat egyéb tematikus csoportokba is sorolja, ezeken belül állítja időrendbe őket Hugh Wiley Hitchcock mérvadó műjegyzéke (Les œuvres de Marc-Antoine Charpentier. Catalogue raisonné [La vie musicale en France sous les rois Bourbons 1], Paris 1982), amely az elevációs (H. 233—280) és a Domine salvum fac Regem típus (H. 281—305) mellett alkalmi (H. 306—390), dramatizált (H. 391—425) és vegyes motettákat (H. 426—439) különböztet meg. A legkorábbiak az 1670-es évek elejéről származnak, az utolsó darabok keletkezése pedig már átnyúlik a XVIII. századba. Ez a műfaj tehát a zeneszerzőt egész pályája során végigkísérte.

A személyek közül, akik e motetták első élvezői lehettek, első helyen a Guise hercegnőket (Madame de Guise [1646—1696], a király unokanővére és a királyné közeli barátnője, valamint Mademoiselle de Guise [1615—1688], a lotaringiai hercegi cím dúsgazdag örökösnője) kell kiemelni, akik 1670-ben tartós szolgálatukba fogadták az Itáliából hazatérő Charpantier-t mint házi énekest és komponistát. A szerző e minőségében készült motettáit a hercegnők palotáiban vagy a hozzájuk családilag kötődő templomokban adhatták elő (l. erről négy konkrét példával John S. Powell írását). 1679-től kezdve Charpentier négy évig a trónörökös, a Grand Dauphin (1661—1711) önálló kápolnájának is rendszeresen komponált műveket. Ezek hatására, továbbá hogy a zeneileg művelt, jól éneklő Dauphine (Mária Anna bajor hercegnő) kedvében járjon, az ifjú Lajos herceg maga is énekórákat kezdett venni (vö. John S. Powell egy másik írását). A kápolna liturgikus szolgálatában természetesen a király által meghonosított stílus volt az irányadó, amely számos motetta keletkezéséhez vezetett.

A főúri megrendelők mellett Charpentier különböző egyházi köröknek is dolgozott. Mademoiselle de Guise halála (1688) után tíz évig a jezsuiták szolgálatában állt, majd 1698-tól élete végéig a Saint-Chapelle zeneigazgatója volt, egy-egy művet azonban már korábban is komponált más templomok és kolostorok számára. Ezek közül a Szent Teréz-motettával való kapcsolat miatt a párizsi rue du Bouloy-n álló Kis Kármelt (későbbi helyéről: Carmel de Saxe) kell kiemelnünk, amelyhez a szerző pártfogói több szálon kötődtek. A kolostort még Anna anyakirályné (a történelemből — és Dumas-ból — ismert Ausztriai Anna [1601—1666]) alapította, 1664-ben azonban az ifjú királyné védnöksége alatt újraalapították, s védőszentje Avilai Teréz lett. Mária Terézia ettől kezdve rendszeres látogatója volt a Louvre közelében álló kolostornak, ahol Madame de Guise-zel közösen jótékonykodott (Patricia Ranum szerint valószínű, hogy a királynénak magánoratóriuma is volt a templomban).

A megbízók (para)liturgikus igényei és az egyházi naptár rendje mellett minden bizonnyal ez a szoros személyi kapcsolat is motiválta a Flores o Gallia megszületését. A mű témája szerint alkalmi motetta, egyébként pedig mind a Perrin-féle — és Charpentier által még tovább rövidített — szöveg terjedelme, mind a megzenésítés módja alapján petit motet-nek tekintendő. A források között akad ugyan egy 1726-ból származó jegyzék (Mémoire), amely Charpentier fennmaradt kéziratos hagyatákát veszi számba, és amely szerint (fol. 4v) a 49. kotta tartalma „Pour sainte Therese grand motet avec simphonie”, erről a minősítésről azonban C. Jane Gosine (Charpentier’s motet “Transfige, dulcissime Iesu”, Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé, dir. de C. Cessac, Sprimont 2005, 247—261, itt 256 n. 24) megállapítja, hogy inkább a mű stílusára, mintsem a pontos műfaji besorolásra utal. Kérdés azonban, hogy a megjegyzés a mi motettánkra vonatkozik-e egyáltalán, hiszen Charpentier a Flores o Gallia szöveget — amint az alkalmi motetták alfabetikus jegyzékéből látható — zeneileg két külön műben is feldolgozta.


A motettaszöveg zenei feldolgozásai Charpentier-nál

A Charpentier-filológia amilyen rövid múltra tekinthet vissza, olyan rendkívüli eredményekkel büszkélkedhetik. A zeneszerző ugyanis élete során szinte minden művét bemásolta egy nagyméretű füzetekből álló sorozat lapjaira, dátummal azonban nem látta el őket. H. Wiley Hitchcock, Catherine Cessac, Jane Lowe és Patricia Ranum kutatásainak köszönhetően viszont ma már szinte minden Charpantier-darab keletkezési idejét több-kevesebb pontossággal meg lehet határozni. A négy szerző kronológiái csak kis részben térnek el egymástól (összehasonlító táblázatukat C. Jane Gosine 2001-es cikkének függeléke közli); a továbbiakban Cessac Charpentier-monográfiájának (Paris 1988) adatait követjük, amelyeket a művek általa gondozott 2005-ös jegyzéke tartalmaz. Ebből a jegyzékből kiderül, hogy a két Flores o Gallia kezdetű motettának (H. 342 és H. 374) összesen három kézirata és egy korai kiadása ismert.

A legfontosabb kézirat a szerző fent említett — túlnyomó részben autográf — füzetsorozata (az ún. Meslanges autographes), amely összesen 28 kötetbe kötve a párizsi Bibliothèque Nationale de France (BNF) zenei gyűjteményében található a Rés. Vm1 259 jelzeten. Ezt az anyagot 1990 és 2004 között Hitchcock fakszimile formában kiadta mint első szekciót Charpentier összes műveinek 35 kötetre tervezett sorozatában (a BNF Gallica gyűjteményében online sajnos csak a XV. kötet érhető el). A Meslanges VIII. kötetének elején, a 2—5. oldalakon (a [49.] füzet 2v—4r fólióján) található a H. 342-es számú motetta, amely környezete alapján 1686-ban keletkezhetett (pontosabban lett bemásolva mostani helyére). A partitúrának ezenkívül van egy azonosítatlan korú másolata is a BNF Rés. Vm1 1269-es kézirat 90—96. oldalain.

A hetvenes évek elején Hitchcock felfedezett két újabb kéziratot, s az egyik Charpentier művei közöttt a Flores o Gallia egy eltérő feldolgozását is tartalmazta (vö. Deux «nouveaux» manuscrits de Marc-Antoine Charpentier, Revue de musicologie 58 [1972] 253—255, itt 255). A kézirat jelzete BNF Rés. Vmc 27, a motetta pedig, amely az 1982-es jegyzékben a H. 374-es számot kapta, a 14r—18v fólión található, s Cessac szerint 1680 körül keletkezett. Ezt a változatot korábban csak egy 1729-es közlésből ismertük (Meslanges de musique latine, françise et italienne; divisez par saisons, éd. par J.-B.-Ch. Ballard, V, Paris 1729, 2—9), nemrég azonban az említett kézirat is megjelent a Meslanges folytatásaként kiadott fakszimile-sorozatban a XXIX. kötet 510. számú partitúrájaként.

A két azonos szövegű feldolgozás közül — jóllehet egyes katalógusok a H. 342-t Flores o Gallia, a H. 374-et Flores, flores o Gallia néven említik — vajon melyiket hallhattuk e bejegyzés elején a Les Arts Florissants előadásában? Sajnos ezt William Christie nem mondja meg, és mivel a mű a koncert végén ráadásként hangzott el, a Hitchcock-jegyzék száma, amely az azonosítást lehetővé tenné, a hivatalos programban sem fordul elő. A YouTube-videó egyik hozzászólója a H. 342-es számot emlegeti, forrást nélkül azonban ez az információ ellenőrizhetetlen. Abból a tényből kiindulva, hogy a két motetta közül a H. 374-nek újabban két kritikai kiadása is készült (Marc-Antoine Charpentier: Motet pour Sainte Thérèse «Flores o Gallia» H. 374, éd. par Theodora Psychoyou, Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier 14, 1997, 29—35; Marc-Antoine Charpentier: Petits motets. I: Motets à une ou deux voix, éd. crit. par Catherine Cessac [Patrimoine Musical Français, Monumentales 1.4.1], Versailles 2009), míg a H. 372-nek semmilyen modern kiadása nem ismert, továbbá azon az alapon, hogy a Charpentier-trecentenárium alkalmából 2004 október 10-én Versailles-ban adott koncerten szintén ez a darab hangzott el, könnyen gondolhatnánk, hogy a kettő közül ez a jobban sikerült mű, ezért ezt tartják repertoáron a régizenei együttesek.

Filológusok talán meg is elégedhetnének az efféle konjektúrával, a muzikológia azonban valamivel egzaktabb tudomány. És persze a Les Arts Florissants-ról sem volna illő olyasmit képzelni, hogy mások szellemi munkájából táplálkoznak, közben pedig eltitkolják a forrásaikat. Sőt egy William Christie-ről inkább az feltételezhető, hogy éjjel-nappal csak a Meslanges autographes köteteit bújja, a kiadásokból legföljebb a saját olvasatát ellenőrzi.

Nos, így van ez a jelen esetben is. A Les Arts Florissants valóban működtet egy igen gazdag honlapot a repertoárján tartott művek dokumentálására — sajnos azonban a rajta való tájékozódás nem tartozik a legegyszerűbb dolgok közé. Szerencsére némi leleménnyel előcsalogathatja az ember a művek alfabetikus jegyzékét, amelyben kis keresés után — Charpentier alatt, az S betűnél — megtaláljuk a „Ste Thérèse / Flores, O Gallia, et plenis manibus sparge” címet. Erre kattintva megkapjuk a mű legfontosabb adatait (keletkezési idő: 1686; nyelv: latin stb.), a „Document” szekcióban pedig a „Partition” cím alól előbukkan egy teljes, kommentált partitúra — mégpedig olyan formában, amelyet semmilyen webes kereső nem képes elővarázsolni. Ennek címlapján olvashatjuk: Pour St Therese "Flores o gallia" H. 342. (Az 5. oldalon, közvetlenül a kotta előtt alló „H. 116”-os szám pusztán a keresőprogram, ill. az olvasó megtréfálását szolgálja, aki ezen a ponton persze már fel sem veszi a kesztyűt.)


Charpentier H. 342-es motettája mint megzenésített szöveg

A Les Arts Florissants saját átirata segítségével, amelyet nagy előzékenységgel — és talán még nagyobb ravaszsággal — az interneten közzétettek, végre Charpentier zenéje is megragadhatóbbá válik a számunkra. A partitúra a bevezető megjegyzések szerint tartalmaz néhány javítást és érvényesít bizonyos modern konvenciókat, egyébként viszont mindenben az eredeti (bár ez esetben szinte biztosan nem autográf) kéziratot követi, még a latin szöveg helyesírásán sem változtat (ez magyarázza pl. a „gallia” és más szavak kisbetűs kezdését). A dallam három szoprán szólamra íródott, amelyet basso continuo kísér (a fenti videón ezt maga Christie játssza orgonán, kiegészülve egy violával és egy teorbával).

A motetta zenei szerkezete nem követi teljesen azt a négy részre való tagolást, amelyben e bejegyzés elején a szöveget közöltük, jobban mondva finomabb, sokrétűbb viszonyokat állít fel a grafikai megjelenítés „új bekezdés” műveleténél. A fenti szövegközlés első két egységét, amelyek témája egyaránt az ünneplésre való felszólítás, a partitúrában egybefogja az előadásmód közös jelzése (guay, azaz gaiement), a két részlet kidolgozása azonban eltér egymástól. Az elsőben még csak két szoprán szólam énekel, terjedelmes melizmákat ejtve a flóres, a spárge és a mánibus szavak hangsúlyos szótagjaira, a másodikban viszont már mindhárom megjelenik. Ez utóbbi szakasz egyben reprízként is szolgál, mivel a szöveg végére érve egészében megismétlődik. A második részben a hangok hosszabbak, a ritmus pedig kissé szaggatottabb (a pontozott negyedhangok felütésszerűen emelik ki a harmadéles latin szavak prozódiáját: pópuli, súmite, cýtharam), az amánti hangsúlyos szótagját a felső szoprán hosszan kitartja. A két mondat határán az ének szünetet tart, a kíséret azonban továbbviszi a dallamot.

Az ének hosszabb szünetével elválasztott harmadik egységnél a tempó lassabbra vált (adagio). A pontozás itt is két fontosabb főnév (póndere, vúlnere) kiemelését szolgálja, a leghosszabb díszítések azonban az igékre: a gemébat és a languébat hangsúlyaira esnek. A szólamok elosztása sem véletlen: a mellékmondatokat csak az egyikük énekli, a folytatást tőle mindig a másik kettő veszi át. A negyedik részben újra változik, s egy — relatíve — rövid szünet után örvendezőre vált az előadásmód (allegro). A dallam itt az első részhez hasonlóan egyetlen szólamban hangzik fel, a hangok azonban nem annyira rövidek, a hangsúlyt többnyire már félhangok képviselik (cóelis, fidélis, pléna; triúmphat, vívit, régnat), bár egy harmadéles szónál (gáudio) a pontozás is előfordul. Az egyetlen hosszabb melizma a beáta szóra esik, amely — mint láttuk — Charpentier saját betoldása Perrin szövegébe.

Egy kicsit távolabbról tekintve most a műre érdemes megfigyelni az egyes részletek kidolgozását, amelyek ismét szépen illeszkednek a latin szövegnek mind a szerkezetéhez, mind a prozódiájához. A szövegszervező rímeket (Gállia — lília, gemébat — languébat) azonos zenei megformálás emeli ki, s gyakran ugyanez történik kicsiben a rímekkel ellátott rövidebb sorokkal is (psállite sánctae — psállite cástae; et nunc in cóelis — spónsa fidélis). A fent részletesen elemzett allegórikus verskezdet más szerzők műveire is jellemző, így Charpantier finom megoldását összevethetjük pl. Giovanni Battista Lulli (a francia udvarban Lully) egy 1668-as grand motet-jával (Plaude, laetare Gallia, rore caelesti rigantur lilia...), amely a Dauphin megkeresztelését ünnepli.

Talán ennyit érdemes elmondani a zenének a latin szöveggel való közvetlen kapcsolatáról. Mélyebb zenei elemzésre kompetencia híján nem vállalkozhatunk, egy dolgot azonban még okvetlenül érintenünk kell: a szöveg tartalmának, spirituális mondandójának zenei kifejezését.


A Charpentier-motetta és Szent Teréz eksztázisa

Szerencsére e téren nem nagyon kell önálló gondolatok megfogalmazásával bajlódnunk, mivel a kérdést kitűnően elemezte egy tavaly megjelent tanulmányában C. Jane Gosine (Repentance, piety and praise: Sensual imagery and musical depiction in the “petits motets” of Marc-Antoine Charpentier, New perspectives on Marc-Antoine Charpentier, ed. by Sh. Thompson, Aldershot 2010, 89—104, itt 100—101). Ennek ismertetése közben egyúttal össze is foglaljuk mindazt, amit a fentiekben a Flores o Gallia motettákról sikerült megtudnunk.

A motetták latin szövegének alapja, Pierre Perrin versezete már 1665-ben megjelent, ebből készítette el saját változatát Charpentier 1680 körül, majd ugyanezt a változatot 1686-ban ismét megzenésítette. Avilai Szent Teréz (1515—1582), akit 1614-ben avattak boldoggá, nyolc év múlva pedig szentté, a párizsi Kis Kármel védőszentje volt, amellyel szoros kapcsolatot tartottak fenn a zeneszerző mecénásai, a Guise hercegnők, valamint maga a királyné is, akit szintén Teréznek hívtak. Nem lehetetlen, hogy Charpentier őrá is gondolva készítette el az első változatot (H. 374), a másodikat viszont, a mi darabunkat (H. 342) már több mint három évvel a királyné halála után komponálta, ehhez tehát már inkább a kármelita szent életéből meríthetett inspirációt. (Az anyakirályné halála még a szerző itáliai tanulóéveire esik, ezért a Szent Anna tiszteletére szerzett motetta, noha igen korai [az 1670-es évek elejéről való], talán mégsem hozható közvetlen kapcsolatba Ausztriai Anna emlékével.) Megjegyzendő azonban, hogy a H. 342 címzettjeit az előbbiektől némileg eltérően Gosine (110. old.) — Ranum egy sejtését követve — nem a Kis, hanem a Nagy Kármel apácáiban látja.

Megállapíthatjuk tehát, hogy a második Flores o Gallia kifejezetten devóciós céllal készült, kiérlelt darab, amely a kármelita apácák közösségében — vagy akár a Guise palotában — szentmisén kívül is megszólalhatott (Gosine említi, hogy Mademoiselle de Guise-nek megvolt Szent Teréz életrajza, lakosztálya falán pedig ott függött a szent képe is). A mű nem túl hosszú (mindössze négy és fél perc), szerkezete is viszonylag egyszerű: a túláradó örvendezés és a szertelen dicséret hangja után egy meditatív rész következik a földi istenszeretet szenvedéseiről, amelynek várakozását a mennybéli istenszeretet nyugodt harmóniája teljesíti be.

Gosine elemzése Szent Teréz eksztázis-jelenetéből indul ki, amelyet Gian Lorenzo Bernininek bejegyzésünk eleján látható szoborcsoportja érzékletesen ábrázol. Teréz önéletrajzában, a Libro de la vidában írja (29. fejezet, 13. pont a Bibliteca de Autores Cristianos kiadásában [Madrid 1967, 131]; a magyar fordítás innen való):

„Ebben az állapotban az Úr többször volt kegyes engem a következő látomásban részesíteni. Egy angyalt láttam a baloldalamon, testi alakban: ami nálam ritkaság; mert bár gyakran jelennek meg nekem angyalok, nem szoktam látni őket, hanem úgy történik a dolog, mint abban a látomásban, amelyről előbb beszéltem. Ebben az esetben azonban azt akarta az Úr, hogy testi alakban lássam. Nem volt nagy, hanem inkább kicsike, s nagyon szép; kipirult arca, úgy látszik, arra vallott, hogy azon igen magas rangú angyalok közül való, akik teljesen lángolnak a szeretettől. Ha nem csalódom, keruboknak nevezik őket. A nevüket ugyan nem szokták nekem megmondani, azt azonban világosan látom, hogy az égben kimondhatatlanul nagy a különbség egyes angyalok között. Ez egy nagy arany dárdát tartott a kezében, amelynek csúcsa, úgy láttam, kissé tüzes volt. Úgy tűnt föl előttem, hogy többször beledöfte a szívembe, úgyhogy egészen keresztül hatolt a belső szerveimen, s mikor visszahúzta, úgy éreztem, mintha azokat magával rántaná, engem pedig nagy szeretetre gyullasztott Isten iránt. A fájdalom akkora volt, hogy azt a nyögést csalta ki belőlem, amelyről az imént szóltam, viszont azonban ez a borzasztó kín olyan végtelen gyönyörűséget okoz, hogy lehetetlen volt azt kívánnom, hogy megszűnjék. A lélek ilyenkor semmi mással nem éri be, mint magával Istennel. A fájdalom nem testi, hanem szellemi, habár a test is szenved bele, még pedig igen erősen. Valami kimondhatatlanul édes ömlengés ez Isten és a lélek között, s én arra kérem Őt, ízleltesse meg azt az ő végtelen jóságában mindenkivel, aki azt találná hinni, hogy hazudom.”

Charpentier Szent Teréz-motettája kifejezetten olasz stíluselemeket mutat. A szerző az 1660-as években Giacomo Carissimi tanítványa volt, és biztosan többször látta Rómában, a sarutlan kármeliták S. Maria della Grazia templomának Cornaro-kápolnájában Bernini ekkorra már elkészült alkotását. Szent Teréz nagy misztikus élményét motettájának harmadik, adagio szakaszában jelenítette meg, hiszen az amoris vulnere transfixa languebat szavak közvetlenül is erre utalnak. Charpentier-nek a zene érzéki képvilágát (sensual imagery) megteremtő eszközei közül Gosine a két kulcsige melizmatikus megkomponálását, a szívbemarkoló szűkített hangközöket és a 9-8-as késleltetéseket emeli ki, de a szünetek, a disszonanciák és a ritmus szintén mind az elragadtatás élményét keltik, ill. festik. A Flores o Gallia azonban mindebben nem áll egyedül, hanem rokonságot mutat a szerző több más petit motet-jával, amelyeket Gosine cikke további részeiben elemez.

Úgy tűnik tehát, hogy ebben a műben sikerült megfigyelni — esetleg meg is ragadni — Charpentier művészetének egy sajátos vonását. Reméljük ezért, hogy akik idáig eljutottak, és élvezték a megtett utat, örömmel hallgatják meg a Les Arts Florissants honlapján immár a teljes koncertet, amelyen a zeneszerző több más petit motet-ja elhangzik (az időtartam 1 óra 15 perc, ekkor következik a Flores o Gallia mint első ráadás). Egyúttal pedig bízunk benne, hogy talán sikerült egy kicsit megkedveltetnünk Monsieur Charpentier-t azokkal is, akik eddig kevésbé rajongtak a muzsikájáért.

R.Z.

VESPERALE CARMELITANUM VII.

K a p i t u l u m o k

A zsolozsma jelentőségét tekintve harmadik rétegét a kapitulumok, a himnuszok, a verzikulusok és a könyörgések alkotják. Ezek bemutatásakor elhangzásuk tényleges sorrendjét követjük.
A kapitulumokat a Sibert de Beka ordináriuskönyvétől a Breviarium Carmelitanum utolsó, 1938-as kiadásáig változatlan beosztásukban és szövegükkel tüntettük föl (a hétköznapi szöveg egyébként megegyezik az Esztergomban szokásossal). Közismert tónusuk a Liber usualis tonáriusa szerint található meg a kötet ordináriumában. E kapitulumok változatlansága és rövidsége azonban ma némi magyarázatot igényel.

A kapitulum nem olvasmány a szó szoros értelmében. A római rítus különféle változatai megegyeznek abban, hogy ezt a tételt mindig a zsolozsma celebránsa énekli cím nélkül, de nem a felolvasóállványtól, hanem a székétől. Elhangzása közben az egész kar áll, majd Deo gratias-szal felel. Ünnepélyes zsolozsmában a palástba öltözött celebráns mellett kétfelől gyertyát tartanak. Tónusa, felolvasója és megszólaltatási helye is elválasztja a matutínumban használatos olvasmányoktól (lectio) vagy a prímában és a kompletóriumban bevett rövid olvasmányoktól (lectio brevis).

A kapitulumok szövege rendszerint valamilyen rövid áldás vagy buzdítás, szövegük kevéssé változatos, az egész egyházi évre vetítve is csak kevés van belőlük. Nem információértékükért olvassuk tehát őket, hanem amolyan mottóként, amelynek egyben megerősítő és megszentelő szerepet tulajdonít a liturgia. Helyzetük lényegében olyan, mint a verzikulusoké, amelyektől a mai ember sem vár különösebb változatosságot. Mindez nem jelenti azt, hogy a zsolozsma ne lenne alkalmas terepe a Szentírás bővebb liturgikus használatának, amelynek igénye a XVI. század óta — a sokszor valóban csökevényes gyakorlat ellenében — jogosan és egyre sürgetőbben merül föl. Ennek autentikus környezete azonban a matutínum, amelyben az olvasmányos résznek valóban minden eddiginél nagyobb szerepet lenne jó játszania.

H i m n u s z o k

A himnusz a zsolozsmában mintegy az újszövetségi kor zsoltára. A Róma-városi gyakorlat szigorúan biblikus szövegválogatása sokáig el is utasította, de később — szinte minden más részegyház gyakorlatának és főként Szent Benedek tekintélyének köszönhetően, aki Regulájában egyértelműen utal az ambrosianum-ra — teret engedett neki. A vasárnappal kezdődő hat vesperás himnuszai a zsolozsmarítusok megállapodása óta szinte mindenütt, így a kármelitáknál is a teremtés hat napjáról szóló (úgynevezett De creatione) sorozat négy strófából és doxológiából álló, ciklust alkotó költeményei. Egyedül a szombati, azaz vasárnap-előesti himnusz ad lehetőséget némi egyénítésre: itt a kármelita könyvek az O lux beata Trinitas-t részesítik előnyben.

A himnuszok szövegét a Breviarium Carmelitanum XX. századi kiadásából vettük. Ezt a kármelita eredeten túl a filológiai megközelítés is indokolta. A XVII. században ugyanis a római breviáriumokban a kor ízlésének megfelelően erősen átszövegezték a himnuszokat, hogy azok közelebb álljanak a klasszikus latin költészet nyelvezetéhez és metrikájához. A XIX–XX. században előbb tudományos körök jutottak arra a belátásra, hogy a középkori liturgikus latinság önálló érték, amelynek az ókori nyelvhasználattól eltérő sajátosságait nem szabad romlásnak tekinteni, majd a II. Vatikáni Zsinat liturgikus konstitúciója elő is írta a himnuszok eredeti szövegének visszaállítását. Ezt a Liturgia horarum csak részlegesen (újabb, más jellegű módosítások árán) valósította meg. Ehhez képest a Tridenti Zsinat után is fönnmaradt szerzetesrendi liturgiák (köztük a kármelitáké) nem alkalmazták a XVII. századi módosításokat, így XX. századi könyveik az átdolgozatlan szövegeket közlik.

A himnuszdallamokhoz kimondottan kármelita forrást nem sikerült találnunk. A hétköznapra szánt ősi, szillabikus dallam azonban az egész római rítusban alig változik: a latin ordináriumban a ma világszerte legelterjedtebb „római” változatot közöltük, amelynek csak két hangja tér el a Magyarországon legismertebb variánstól. A vasárnapi vesperás gazdagabban díszített, választható himnuszdallamai a Liber usualis-ban ajánlott lehetőségekkel azonosak. Mégis le kell szögeznünk, hogy a himnuszok szövege és dallama, bár kétségkívül jellemző egy-egy rítusváltozatra, nem olyan alapvető, mint az antifónáké, illetve a responzóriumoké, így a himnuszdallamok kiválasztásában nagyobb szabadság érvényesülhet. A terjedelmi meggondoláson túl ez indokolja, hogy a vesperále zsoltáros része a himnuszokat csak szöveggel tartalmazza.

V e r z i k u l u s o k

A verzikulusok legtöbbször zsoltárszövegű párversek, a zsolozsmában átvezető, előkészítő szerepük van. A köznapi vesperásban a római liturgia rendszerint a „Szálljon fel, Uram, az én imádságom” részletet emeli ki. E rövid, ismétlődő tétel távlata egyrészt az, hogy kapcsolatot létesít a bizánci vecsernye állandó tételeként énekelt 140. zsoltárral, másrészt — és ettől nem függetlenül — az, hogy visszautal az Ószövetség esti illatáldozatára, amelynek az ünnepélyesen végzett zsolozsmában a Magnificat alatti tömjénezés felel meg. A szombat esti verzikulus ugyanennek a szövegnek értelmező parafrázisa: a tömjénfüst az imádságnak a szeretet parazsától forró és illatos áldozata, amely az Úrhoz fölszállva az isteni irgalom leszállását esdi ki. A verzikulusok dallamául is a világszerte elterjedt, „római” tónust adtuk meg.

K ö n y ö r g é s e k

Az egyes zsolozsmahórák végén elhangzó könyörgés a príma és a kompletórium kivételével a megfelelő napnak a misekönyvben szereplő kollektájával azonos, és az ahhoz tartozó, hosszabb konklúziót kapja. A kármelita rítus szerinti eredeti könyörgések majdnem teljesen megegyeznek a Missale Romanum régebbi, de a római rítus „rendkívüli formájában” ma is használatos kollektáival: ha akár latinul, akár magyar fordításban rendelkezésre állnak, a legautentikusabb megoldás ezeket imádkozni (a nagyböjt kivételével minden köznapon a megelőző vasárnap kollektáját ismételjük). E könyörgések a pápai bazilikák ősi liturgiáját hagyományozó Sacramentarium Gregorianum-nak a karoling korban Aniane-i Szent Benedek által javított, kiegészített és rendszerezett redakciójából származnak, így a római liturgia legegységesebb, a szentmisét és a zsolozsmát összekötő rétegéből valók. Természetesen alkalmazhatók az újabb misekönyv kollektái is.

Arra az esetre, ha a vesperálén kívül más forrás éppen nem hozzáférhető, az ordináriumba beiktattuk szintén a Sacramentarium Gregorianum általános reggeli vagy esti könyörgésekből álló sorozatát. Ezek a tömör, fegyelmezett szerkezetű, de mély tartalmú imádságok igen közel állnak a misekönyv kollektáinak stílusához és tematikájához: liturgikus alkalmasságukon túl gazdag elmélkedési anyagot kínálnak, és szinte ráhangolják az embert az Egyház nyilvános imádságának tárgyára és hangvételére. A sorozatban érdemes hetente, naponta vagy akár hóránként haladni előre. A könyörgések tónusait az ordináriumban ismét a Liber usualis szerint adtuk meg.

VESPERALE CARMELITANUM VI.

R e s p o n z ó r i u m o k

A responzórium, jóllehet a zsolozsmának az antifóna mellett legfontosabb műfaja, a matutínumban otthonos. A vesperásban énekelt responzórium az itáliai hagyományokból teljesen hiányzik, az Alpokon túli változatokban viszont rendszerint jelen van mint az ünnepélyességet fokozni hivatott kölcsönzés: afféle „vendégtétel”, habár a gregorián későbbi rétegeiben megtalálhatók kifejezetten a vesperásra szánt responzóriumok is. A kármelita rítus — galloromán eredetének megfelelően — használ responzóriumot a kiemelt napok vesperásaiban; amint a vesperále általános részében közölt, egyenesen Sibert de Beka normakönyvéből átvett rubrika részletezi, a rangosabb ünnepeken mindkét vesperásban, a kevésbé rangosakon csak az elsőben. Ez tehát a helyzet a kiadványunkban követett, közvasárnapi rendben is.

A vesperále jelenlegi, évközi formájában ezért csak egy responzóriumot találunk, szombat estére. A Deus qui sedes a már említett pszalmista-sorozat tagja, és mint ilyen a vízkereszt nyolcadát követő szombatok állandó eleme, hasonlóan a Peccata mea-antifónához. A pünkösd utáni időszakban ennek helyére is változó tételek lépnek az éppen időszerű responzórium-ciklusból, de ezek hitelesen helyettesíthetők a Deus qui sedes-szel. A latin részben megadott dallamváltozatot itt is közvetlenül kármelita forrásból merítettük. A szöveg elénekelhető valamely közismert responsorium breve-dallamra is, de mivel egymagában áll és az egész évben ismételni lehet, alkalmas arra, hogy bevezessen a responzóriumok nagyszerű, de elhanyagolt világába.

Mind az antifónákat, mind a responzóriumot az eredeti kármelita szöveg- és dallamhagyomány legjobb tanúinak tartott kéziratokból írtuk át. A források azonosításáért, elemzéséért és a szükséges másolatok rendelkezésre bocsátásáért a nemrég elhunyt P. James Boyce OCarm professzornak tartozunk köszönettel: lelkét a kötet minden használójának imáiba ajánljuk. Az antifónákat a mainzi kármeliták 1430 körüli antifonáléjából másoltuk (Mainz, Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum, D 268v–280r), amelyet összevetettünk a krakkói kármeliták egyik 1400 körüli antifonáléjának XVIII. századi függelékével (Kraków, Klastor OO. Karmelitów na Piasku, Ms. 4. [Rękopis Pergament 20.] 175–188.). E viszonylag kései forrás tanúsága azért volt különösen fontos, mert igazolta, hogy két különböző területen, mintegy 300 év különbséggel, a Tridenti Zsinat előtt és után ugyanazokat a szövegeket és ugyanazokat a dallamváltozatokat használták a kármelita közösségekben. Ez utóbbi kódexból vettük a zsoltárok és a kantikumok kármelita tónusait és a Benedicamus-dallamokat is.

A responzóriumot — mint a zsoltárresponzóriumok sorozatának egészét — ugyanezen konvent egyik Prágában másolt és a krakkói ház 1397-es alapításakor Krakkóba vitt, régi és gondos kiállítású kéziratából emeltük át (Ms. 2. [Rękopis Pergament 13.] 82r–92r). Kiemeljük, hogy minden forrásunk közép-európai egyházmegyékből, következésképp pentaton területről származik, így bizonyítják, hogy a rendi jellegzetességeket egykor sem a tételek válogatása, sem a dallamok szintjén nem befolyásolta a földrajzi környezet rítusa.

VESPERALE CARMELITANUM V.

A n t i f ó n á k

A zsolozsma második legfontosabb összetevője az antifonálénak nevezett könyvtípus anyaga: az antifónák és a responzóriumok készlete. A római rítus a zsoltárokat rendszerint antifónák alatt énekelteti, és az antifónák hangneme határozza meg a rájuk következő zsoltár éneklési módját: tónusát is. Az antifónáknak az a csoportja, amely a hétköznapi és a közvasárnapi zsolozsmában szerepel, az egész antifonále legősibb rétege. Rövid, az antifónához tartozó zsoltár néhány szavát vagy egy-egy rövid tagmondatát a gregorián ének alapvető típusdallamaira alkalmazó tételek ezek, amelyeknek eredete valószínűleg a keresztény ókorra nyúlik vissza. Készletük messzemenően egységes, de valamivel bővebb, mint amennyit egy-egy tényleges gyakorlat föl tud használni. Ezek a pszalmikusnak is nevezett antifónák ezért messzemenően alkalmasak arra, hogy bemutassák a római zsolozsma egységének és változatainak föntebb elméletben leírt viszonyát. A minden rítusváltozatban teljesen megegyező zsoltárelosztás után ezek jelentik azt a réteget, amely a zsolozsma törzsanyagát alkotja és már kellő, de még belátható mértékben tagolt ahhoz, hogy jelölője legyen egy-egy rítusváltozat sajátos arculatának. Esetünkben a pszalmikus antifónák kiválasztása és elrendezése a jeruzsálemi-kármelita jelleg legfontosabb képviselője.

A pszalmikus antifónákhoz funkcionálisan kötődnek, de valamivel változékonyabbak és hosszabbak, dallamilag is bonyolultabbak a hétközi Magnificat-antifónák. Ezek a tételek magának a kantikumnak egy-egy szövegrészletét emelik ki vagy parafrazeálják. Válogatásuk és sorrendjük szintén meghatározó egy-egy zsolozsmarítus szempontjából.

A következő áttekintésben a pszalmikus és a hétközi Magnificat-antifónákat hasonlítjuk össze vasárnaptól kezdve, az elhangzás sorrendjében a kármelita, a római-kuriális és a középkori magyar (esztergomi) beosztás szerint. Dőlt betűs megjegyzéssel arra utaltunk, ha az adott rendszer a megfelelő helyen az időszaki részből vett, saját tételt használ: minden római típusú zsolozsmában ez történik a vasárnapi Magnificat-antifónánál, amelyet Esztergomban a rákövetkező hét minden vesperásában megismételtek. A szombat esti Magnificat-antifóna Rómában is csak az év bizonyos szakaszában volt állandó.

Az összevetésből kitűnik, hogy az összesen 42 antifónából 29 tökéletesen megegyezik a három rítusváltozatban, vagyis az egységes réteg az anyag több mint kétharmadát foglalja magába. A további 13 esetből 8 alkalommal, tehát a különbségek közel kétharmadában csak az egyik változatban mutatkozik eltérés. Két esetben, jellemzően két Magnificat-antifónánál csupán egy napnyi elcsúszást tapasztalunk. Végül mindössze három olyan eset marad fönn, amelyben a három változat teljesen önálló, csak rá jellemző tétellel él. Ezek az aprónak tűnő különbségek azonban egy olyan közegben, amelynek életét a zsolozsma alapvetően meghatározza, a liturgikus eredet összetéveszthetetlen jelei. Nemcsak tudományos szinten teszik lehetővé egy-egy forrás eredetének meghatározását, hanem a liturgikus gyakorlatban is hordozói a kármelita, illetve a római vagy esztergomi identitásnak.

Carm = Kármelita, Rom = Római, Str = Esztergomi

D (vasárnap)
a1 Carm, Str: Sede a dextris, Rom: Dixit Dominus
a2 Fidelia omnia =
a3 In mandatis =
a4 Sit nomen Domini =
a5 Nos qui vivimus =
aM változó tétel =

f2 (hétfő)
a1 Inclinavit Dominus =
a2 Credidi propter quod =
a3 Laudate Dominum =
a4 Clamavi et exaudivit =
a5 Carm, Str: Auxilium meum, Rom: Unde veniet auxilium
aM Carm: Magnificet te semper, Rom: Magnificat anima mea, Str: változó tétel

f3 (kedd)
a1 In domum Domini =
a2 Qui habitas in cælis =
a3 Adiutorium nostrum =
a4 Benefac Domine =
a5 Facti sumus =
aM Carm, Rom: Exsultet spiritus meus, Str: változó tétel

f4 (szerda)
a1 Carm: Beatus vir, Rom: Non confundetur, Str: Nisi tu Domine
a2 Beati omnes =
a3 Carm, Str: Benediximus vobis, Rom: Sæpe expugnaverunt
a4 De profundis clamavi =
a5 Speret Israel =
aM Carm: Fecit mihi Deus, Rom: Respexit Dominus, Str: változó tétel

f5 (csütörtök)
a1 Et omnis mansuetudinis =
a2 Carm, Rom: Ecce quam bonum, Str: Habitare fratres
a3 Omnia quæcumque voluit =
a4 Quoniam in æternum =
a5 Hymnum cantate =
aM Carm: Deposuit potentes, Rom: Fac Deus potentiam, Str: változó tétel

f6 (péntek)
a1 In conspectu angelorum =
a2 Domine probasti =
a3 A viro iniquo =
a4 Domine clamavi =
a5 Portio mea Domine =
aM Carm: Suscepit Deus Israel, Rom: Deposuit potentes, Str: változó tétel

S (szombat)
a1 Benedictus Dominus =
a2 Carm, Str: In æternum et in sæculum, Rom: Per singulos dies
a3 Laudabo Deum meum =
a4 Deo nostro iucunda =
a5 Carm, Rom: Lauda Ierusalem, Str: Benedixit filiis tuis
aM Carm, Str: változó tétel, Rom: Suscepit Deus Israel

Az antifónák természetüknél fogva nemcsak szöveget, hanem dallamot is jelentenek, amelyről éppúgy megállapítható a változatokban megjelenő egységesség, mint a szövegekről. Ugyanazt a dallamtípust használják, de az adott területre vagy rendre jellemző, kisebb variánsokban. Ezek közt nincs jobb vagy eredetibb: a különbségek a gregorián ének egykori, a népzenééhez közel álló élethelyzetéből fakadtak, megszilárdulásuk után pedig a tételrendhez hasonlóan a liturgikus hovatartozás jelölőivé lettek.

A dallamváltozatok közt éles határvonalat húz a gregorián ének diaton, illetve pentaton dialektusához való tartozás. Az előbbi inkább a Római Birodalom egykori területére, egy, Európát képzeletben átszelő, északnyugat-délkeleti tengelytől délre fekvő térségre jellemző (Itália, Hispánia, Gallia, Britannia), az utóbbi az ettől északra fekvő részekre (német és németalföldi területek, az egykori Magyarország, Lengyelország, Baltikum, Skandinávia). A kármelita dallamok Jeruzsálem földrajzi helyzete és az ottani liturgia francia eredete miatt is az előbbi csoporthoz tartoznak, míg a magyar gregoriánum régi forrásai és azok mai fölelevenítései a pentaton dallamvilághoz kötődnek. Ezért a magyarországi gregorián dallamokhoz szokott kármelitát eleinte megzavarhatják a rendi források sokszor csak egy-egy hangot érintő szokatlanságai. Ez a jelenség azonban a kéziratok tanúsága szerint a pentaton területek minden szerzetesét következetesen érintette. Lélektani hatását talán a zsoltáros szavaival érzékeltethetjük: „Felejtsd el népedet és atyádnak házát, mert kívánja a Király a te szépségedet!”

Ugyanakkor a nemzetközileg elterjedt és a Szentszék által is jóváhagyott solesmes-i kiadványok szintén diaton változatokat közölnek, így ami nekünk szokatlan, az kapcsolatot jelent a gregorián éneket külföldön ápoló közösségekkel. A diaton jelleg ütközik ki az antifónák meghatározta zsoltárrecitációban is, amelynek kármelita forrásból vett tónusai igen közel állnak a Liber usualis révén elterjedt „római” megoldásokhoz.

A kármelita hagyomány két alkalommal: a vasárnapi és a szombati (vasárnap-előesti) vesperásban változó, az időszaki részből vett Magnificat-antifónát ír elő. Hogy azonban ennek hiányában is használható legyen a kötet, mindkét esetben helyettesítő tételeket iktattunk be. Az eredetitől való eltérésre minden ilyen esetben ÷ jellel utaltunk. Vasárnapra a Tua est potentia antifónát választottuk az Éneklő Egyház népénektárral és más azt követő, magyar nyelvű kiadványokkal összhangban, a bennük közölt dallamot csak egy helyen igazítva a diaton dallami környezethez. A tétel eredetileg az úgynevezett Makkabeus-história része (vagy a békéért végzett szuffrágium), azaz egy októberi vasárnap előestéjén lenne éneklendő, de általános tartalma alkalmassá teszi helyettesítő tételnek. Szombatra a Peccata mea kezdetű antifónát jelöltük ki. A tétel eredetileg a vízkereszt nyolcadát követő szombatok Magnificat-antifónája, így az évközi idő emblematikus kezdetéhez kapcsolódik, másrészt viszont az úgynevezett pszalmista-história része, azaz szorosan összefügg a matutínumban énekelt, zsoltárszövegű responzóriumok legősibb, egykor valószínűleg az egész évközi időben alkalmazott sorozatával (erről bővebben szólunk majd a nokturnále bevezetőjében). Az antifóna latin változatának dallamát közvetlenül kármelita forrásokból írtuk át. Egyszerűbb alternatívájaként adtuk meg a kármelita rítusban eredetileg ismeretlen, a kuriális zsolozsmában hétfőre rendelt Magnificat anima mea antifónát magyarországi ferences dallamával. Ugyanezt a tételt tetszés szerint alkalmazhatjuk a vasárnapi Tua est potentia helyett is.

Az antifónákat teljes terjedelmükben a zsoltárok után írtuk ki, előttük csak az intonációt és a zsoltártónus végződését jelentő differenciát tüntettük föl a hagyományos „Euouae” (sæculorum amen) magánhangzókkal. Ezzel a liturgikus könyveknek az 1960-as rubrikareformig egységes szokását követtük, amely a római szabályok szerint a kishórákban mindig, közvasárnapokon, hozzávetőlegesen a mai emléknapokkal egyenértékű semiduplex vagy alacsonyabb rangú ünnepeken és köznapokon pedig minden hórában érvényesült. A nem szoros értelemben római rítusváltozatok sokszor bonyolultabb szabályozását nem mindig lehet rekonstruálni (a kármelitákét részben igen), de az évközi zsolozsmában szinte biztos, hogy mindenütt csak intonálták az antifónákat.

Föltételezzük, hogy ez a szokás nem az antifónák megszületésének idejéből származik, amikor azok nemcsak hogy teljes terjedelmükben, hanem a zsoltározás folyamán akár többször, refrénszerűen visszatérhettek. A zsolozsmatörténet kielégítően adatolt korszakaiban viszont már az intonálás volt az általános gyakorlat, így a kármelita rend első megszerveződésétől fogva, de már jóval azelőtt is. A liturgiamagyarázók számos kommentárt fűznek ehhez: közös bennük, hogy a zsoltározást a lélek elsősorban értelmi-akarati jellegű tevékenységének, az imádság zarándokútjának fogják föl, amelyen belül az antifónák az érzelmi ihletettség pillanatai és a lélek pihenői, így a mennyei haza örömét elővételezik. Az intonáció ebben az összefüggésben a végső megpihenés és boldogság előíze, amelynek beteljesüléséhez a zsoltárt, azaz a földi élet zarándokútját kell bevégezni. Az ünnepnapok nagyobb hóráira, és a kármelitáknál főleg a Magnificat-antifónákra jellemző duplikálás, azaz a tétel végigéneklése a zsoltár előtt és után is arra utal, hogy az ünnep a maga egészében a mennyei boldogság előképe. A gyakorlatban — mint arra később még visszatérünk — a kérdést józan rugalmassággal lehet kezelni.

VESPERALE CARMELITANUM II.

A kármelita zsolozsma rövid története

A kármeliták XIII. századi jóváhagyásakor nemcsak a római zsolozsma tágabb keretei, hanem már annak egyházmegyés és nagyrészt rendi változatai is közmegegyezésszerűek voltak. Amikor a Regula [a Kármel hegyének remetéi Jeruzsálemi Szent Albert pátriárka által 1208-ban megerősített eredeti szabályai] a zsolozsma végzésére képes testvéreknek a „szentatyák törvényei és az Anyaszentegyház szentesítette szokás” követését írják elő, nem valami megfoghatatlan hagyományra vagy elveszett iratra hivatkoznak, hanem arra, amit föntebb a római zsolozsma egységességeként jellemeztünk.

A rendi rítusváltozat pedig természetesen lett a Jeruzsálemi Szent Sír-bazilika gyakorlata, annak az egyházmegyének a székesegyházáé, amelyhez a Kármel hegye területileg tartozott. A jeruzsálemi székesegyház káptalanját leginkább a keresztes hadakkal érkezett, francia eredetű kanonokok alkották, így liturgiájuk is alapvetően a galloromán típushoz tartozott, mégis kiváltságos tiszteletben részesítették a Szentföld örökségét. Ezért volt, hogy náluk és ennek nyomán a kármelitáknál az átlagosnál hangsúlyosabb a bibliai, köztük az ószövetségi szentek, és mindenekelőtt a Szent Feltámadás kultusza. Ennél is fontosabb azonban, hogy a jeruzsálemi rítus ott is, ahol ez nem volt kifejezetten érzékelhető, valamiképpen a Szentföld illatát árasztotta. (Nem véletlen, hogy eredetileg a legtöbb lovagrend is ezt a hagyományt tette magáévá.) Különös jelentősége volt és lehet ennek éppen a kármelitáknál, akik minden házukat a Kármelnek nevezik: a jeruzsálemi rítus gyakorlása valóban mintegy kiemelte őket abból a térből, amelyben test szerint tartózkodtak, és szellemileg áthelyezte őket Jeruzsálem egyházmegyéjébe, a Kármel hegyére.

Bizonyos, a rend európai elfogadtatásával kapcsolatos nehézségek után, amelyek a jeruzsálemi rítus megtartását is fenyegették, a kármeliták határozottan elkötelezték magukat szentföldi gyökereik mellett. Ennek a döntésnek adott hangot a londoni általános rendgyűlés, amelynek megbízása nyomán Sibert de Beka 1312 körül összeállította és kiadta a rendi liturgia legfőbb forrását és mércéjét, az Ordinalé-t (teljes címe szerint: A Kármelhegyi Boldogasszony testvérei rendjének ordináriuskönyve az Úr Sírjának jeruzsálemi szentegyháza jóváhagyott rendtartásából kivonatolva). A következő századokban a rendgyűlések legföljebb egy-egy új ünnep bevezetéséről határoztak, a Sibert-féle normakönyv közel háromszáz évig érintetlen maradt.

A Tridenti Zsinat után, 1584-ben elvileg megreformálták ugyan a kármelita liturgiát és új ordináriuskönyvet adtak ki, de tartalmilag ez sem szakított a Sibert kódexében rögzített jeruzsálemi hagyománnyal. Jelentősebb újítás, hogy míg a középkorban a kármeliták csak igen korlátozottan vezettek be sajátosan rendi ünnepeket, azaz liturgikus öntudatukban inkább a Kármel hegyével való lelki kapcsolat, mint saját intézményi múltjuk volt hangsúlyos, addig bizonyos rendi ünnepek, mint például Illés és Elizeus próféták, Stock Szent Simon vagy Kármelhegyi Boldogasszony napjának liturgikus megtartása az egész rendben csak a XVI–XVII. századtól igazolható. A jellegzetesen középkori ünnepek zsolozsmáinak átdolgozására is sor került: ezeknél bizonyos, szövegben-dallamban egyaránt érvényesülő szertelenségek kiiktatásához vezetett a katolikus restauráció józanabb, egyszerűbb ízlése. Szintén ehhez a korszakhoz kötődik annak rögzítése, hogy mindazon liturgikus kérdésekben, amelyekben a rend önálló hagyománya nem foglal állást, a római kúria gyakorlatát kell követni.

Külön említést érdemel a sarutlan reform viszonya a liturgiához egyrészt azért, mert a rend megújított ága — szemben a sarus kármelitákkal — 1586-ban lemondott a Kármel eredeti rítusváltozatáról és a saját ünnepek kivételével a római kúria szokásához igazodott, másrészt azért, mert Nagy Szent Teréznek olykor kifejezetten puritán, szinte antiliturgikus magatartást tulajdonítanak.

Ami a rítusváltás tényét illeti, ez csak Szent Teréz halála után, Doria Miklós általános rendfőnök kezdeményezésére történt meg, amennyire ma megállapítható, tisztán egyházpolitikai okokból. Az ellenreformáció időszakában egy ilyen lépés az egység nyomatékosítását, afféle Róma iránti hűségnyilatkozatot jelentett. A saját rítus feladása azonban nem volt része a reform elgondolásának: Szent Teréz még egész életében a jeruzsálemi liturgiát végezte, sőt eredeti avilai konventjének fönnmaradt, kottás karkönyveiből megállapítható, hogy annak is igényes, ünnepélyes változatában nevelkedett. A XX–XXI. század megváltozott viszonyai és a törvényes liturgiaváltozatok értékének fölismerése oda vezettek, hogy az a kevés sarutlan közösség, amely külföldön őrzi vagy föleleveníti a rend hagyományos liturgiáját, ma már rendszerint a „sarus”, azaz a jeruzsálemi változatot részesíti előnyben.

Ami a Szent Teréz-féle Szabványok zsolozsmáról, és különösen az éneklésről szóló fejezeteit illeti, azokkal kapcsolatban fordítástörténeti kételyek is fölmerültek. Ugyanakkor biztos, hogy nem tagadható el némi „antiliturgikus” érzület a XVI. század nagy rendalapítóitól és reformereitől. Ez azonban soha nem magának az ünnepélyesen végzett liturgiának szólt, hanem annak a valóságos körülménynek, hogy a késő középkor és a reneszánsz időszakában szélsőségesen nagy teret kezdett hódítani az olykor öncélú egyházművészet, amelynek a liturgia csak kerete, súlyosabban fogalmazva ürügye volt. Ezzel párhuzamosan szinte mindenütt megszűnt a teljes énekelt zsolozsma, és a gyakorlat polarizálódott: a nagyobb ünnepek zsolozsmáját, főleg a vesperást fényes szertartásossággal és lehetőleg többszólamú műzenével tüntették ki, más alkalmakkor viszont, főleg a matutínumban uralkodóvá vált az egyszerű, prózai zsolozsmázás. Mivel ez volt jellemző a legfölkészültebb liturgikus személyzettel rendelkező és leggazdagabb templomokra is, természetes, hogy a szélsőségesen egyszerű sarutlan kármelita konventek sem múlhatták fölül őket e tekintetben.

A XVI. századi viszonyokat és az ezek nyomán született döntéseket azonban átértékelte a XIX. századdal induló liturgikus megújulás, amely többek között a gregorián ének újrafölfedezésével megmutatta, hogy szerény körülmények között és egyszerű életmód közepette is lehetséges igényes, hiteles liturgiát végezni. Ez a korszak és ez a mozgalom állította újra a liturgikus lelkület középpontjába a zsolozsma nyilvános istentiszteletként való végzését, amely célkitűzést X. és XII. Pius pápa megnyilatkozásai után a II. Vatikáni Zsinat, majd VI. Pál pápa is megerősített.

Szerencsétlen módon épp a legjobb elvi szempontoknak e legmagasabb szintű kinyilvánításaival esett egybe a zsolozsma tartalmának indokolt, de nem minden szempontból sikeres reformja. A zsolozsmázás máig sem vált — szemben a keleti egyházakkal — a római katolicizmus nyilvános istentiszteleti életének szerves részévé, de bekövetkeztek olyan módosítások, amelyek éppen annak érdekében sértették meg az ősi római zsolozsmarítust mind szerkezeti, mind terjedelmi értelemben, hogy az könnyebben legyen beépíthető a nyilvános istentiszteleti életbe. Így a ma hivatalosnak tekintett, legelterjedtebb zsolozsmáskönyv, a Liturgia horarum ismét a köteles papi magánimádság szükségleteit elégíti ki, de immár anélkül, hogy fönntartaná a folytonosságot egy legalább másfélezer éven át érintetlen hagyománnyal.

A II. Vatikáni Zsinat és a megújított zsolozsmát kihirdető VI. Pál pápa szavaiból viszont nyilvánvaló, hogy nemcsak lehetséges, de szükséges is lenne az általuk megfogalmazott célnak jobban megfelelő, azaz nyilvánosan, népnyelven, énekelve is végezhető zsolozsmák szerkesztése. Különösen indokolt ez olyan monasztikus közösségek esetében, amelyek a lelkipásztorkodó papságnál nagyobb részt képesek vállalni az Egyház liturgikus imádságából és fölkészültségük megengedi, hogy több teret biztosítsanak a gregorián éneknek és a latin nyelvnek. Ez az igény az elmúlt évtizedekben nem vezetett átfogó gyakorlati intézkedésekhez, de az egyházi élet egészséges mértékű decentralizálása és az egyházi kultúra sokszínűségének elismerése lehetővé tett önálló kezdeményezéseket. Ezeknek értékéről és életképességéről a tartós gyakorlat, és idővel az illetékes felsőbbség hivatott dönteni.

VESPERALE CARMELITANUM I.

Körülbelül két és fél éve merült föl először, hogy a kármelita nővérek magyarszéki közössége fokozatosan újra birtokba vegye a rend hagyományos zsolozsmáját. Néhány hónappal később jelentős lépést tettek ebbe az irányba a gödöllői premontreiek zsolozsmáskönyveinek átvételével. Ezzel párhuzamosan kezdődött meg a kármelita források föltárásának munkája. Végül két héttel ezelőtt elkészült és a nővérek kiadásában, korlátozott példányszámú próbakiadásban megjelent a Vesperale Carmelitanum, a teljes, kétnyelvű és hangjelzett kármelita breviárium első köteteként.

A kiadvány különlegessége, hogy a leghitelesebb forrásokra támaszkodva minden tételt és rubrikát közöl latin és magyar nyelven is, az ordináriumban részletes eligazítást ad a zsolozsmában gyakorlatlanoknak, és hogy közel 70 oldalas bevezető magyarázatok segítik használatát, járulnak hozzá befogadásához. Mivel a kötet egyelőre nem kapható kereskedelmi forgalomban, ezt az évet viszont különösen is arra szántuk, hogy megerősítsük és terjesszük a káptalan kezdeteit meghatározó zsolozsmagyakorlatot, a vesperále bevezető magyarázatait folytatásokban közöljük, mert minden eddiginél nagyobb részletességgel térnek ki olyan kérdésekre, amelyek nemcsak a kármelita rítus, hanem az egész római zsolozsma szempontjából alapvető fontosságúak.

* * *

Előszó

A római liturgia, amióta egyáltalán források tanúskodnak róla, szövegek, dallamok és gesztusok egységes készletét rendezte egységes szerkezetbe. Ami a zsolozsmát illeti, ez a készlet és szerkezet — Szent Benedek Regulájának közvetett tanúsága szerint — a VI. századra már hagyományossá szilárdult, és változatlanul maradt egészen a XX. századi reformok 1911-ben megkezdődött sorozatáig.

Az egységes tételkészlet azt jelentette, hogy bár a római rítus egésze több szöveget és dallamot használt, mint amennyit egy-egy változata ténylegesen alkalmazhatott, a készlet legnagyobb részét egy általánosan elterjedt tételekből álló réteg alkotta és a további rétegek is egy belátható, jellegében egységes és nemzetközileg elterjedt anyagból válogattak. Ez a tételkészlet már a kereszténység első évszázadaiban kialakult, bővítésére a legújabb időkig csak korlátozottan, mindenekelőtt a szentek zsolozsmáinak saját tételeinél került sor.

Az egységes szerkezet jelentette a zsolozsma szövegileg és dallamilag is jól körülhatárolható műfajait (antifónák, responzóriumok, himnuszok, stb.), a hórák egymásutánját (a matutínum és a hét nappali hóra), belső fölépítésüket (a tételtípusok száma és sorrendje), a zsoltároskönyvnek az egyes hórákra való napi és heti elosztását (a folyamatos és a tematikus elv együttes érvényesülése egy tényleges módon). E tekintetben csak a bencés eredetű hagyományok tértek el valamelyest a székesegyházi eredetűektől, illetve az utóbbiak közt az itáliai és az Alpokon túli egyházak szokásában mutatkozott néhány apró eltérés.

Az egységes római zsolozsmán belül a különbségek nem voltak véletlenszerűek. Az egyes egyházmegyék, majd a szerzetesrendek rítusváltozatokat alakítottak ki aszerint, hogy a római liturgia bővebb készletéből mit és milyen elrendezésben illesztettek a hagyományos szerkezetbe. A különbségek — bármily jelentéktelenek is az azonosságokhoz képest — tudatosan vállalt és őrzött sajátosságai lettek az adott rítusváltozatnak, és az évszázados használat során egyre szorosabban kapcsolódtak össze a hordozó közösséggel. A rítusváltozatok eredetileg területi jellegűek voltak, azaz egy-egy székesegyház (monasztikus környezetben egy-egy apátság) szokása érvényesült annak kisugárzási körén belül. A központosított szervezetű szerzetesrendekkel született meg a területek fölötti, nem regionális, hanem intézményi alapú rítusváltozatok jelensége. Mindazoknak, akik valamely szerzethez csatlakoztak, alapvető élménye volt az elszakadás szülőföldjük vagy neveltetési helyük rítusváltozatától egy olyan szokásrend kedvéért, amely saját földrajzi környezetében ugyan szigetszerűen különállt, de amely a rend minden házát összekapcsolta egymással.

A szerzetesrendek nem sajátos karizmájukat juttatták kifejezésre rítusváltozatukkal, mint ahogyan az egyházmegyés rítusokban is hiábavaló lenne a nemzeti vagy kistérségi identitás nyomait keresni. Jóllehet a tudatos szerkesztésre is akad példa, a rendek jellemzően szülőföldjük vagy központjuk egyházmegyés gyakorlatát vették át és tették saját hagyományukként nemzetközivé. Ehhez képest másodlagos és időben is későbbi jelenség rendi ünnepek fölvétele a kalendáriumba. A rendi liturgia tehát nem következménye valamely közösség életmódjának és lelkületének, hanem olyan, eredetileg nem sajátosan rá jellemző kiindulópont, amely az életmód és a lelkület tartós, szilárd pilléreként épül be amazokba és válik idővel elválaszthatatlanná tőlük. Nem az önkifejezés eszköze tehát, hanem olyan, mint a szülőföld, a név vagy a vér szerinti eredet: nem személyes választás eredménye, mégis a lehető legszemélyesebb.

A MEGTESTESÜLÉSRŐL NEVEZETT ZSÓFIA NŐVÉR

Mint előző bejegyzésünkben hírül adtuk, egykori kántrixunk, Fehér Judit az elmúlt pénteken beöltözött a sarutlan kármelita nővérek habitusába és megkezdte noviciátusát a magyarszéki Mindenszentek-kolostor közösségében. Szerzetesi neve a Megtestesülésről nevezett Zsófia nővér OCD lett.

A BEÖLTÖZÉS RENDJE A SARUTLAN KÁRMELITA NŐVÉREK
SZOKÁSA SZERINT

(Egy XIX. századi latin-francia ceremoniáléból)

A mai nap, október 1-je a megreformált római liturgia kalendáriuma szerint a Gyermek Jézusról nevezett (Kis) Szent Teréz ünnepe, amelyet a hagyományos rítus október 3-án ünnepel. Káptalanunk egykori kántrixa, Fehér Judit 14 hónapnyi jelöltség után ez alkalommal veszi föl a kármelita nővérek habitusát a magyarszéki Kármelben, és kezdi el noviciátusát. Beöltözéséről a szertartás hagyományos formájának ismertetésével emlékezünk meg egy Kis Szent Teréz-korabeli forrás rubrikáit követve.

* * *

Előkészületek és általános szabályok

Az oltárfelszerelés fehér, kivéve ha a szertartás más liturgikus színt megkívánó vasárnap vagy duplex rangú ünnepen van, illetve ha votív misét mondanak, amely más színt tenne szükségessé. A kórus közepén, a plánumon egy nagy szőnyeg van leterítve. A rácstól kevéssel távolabb két gyertyatartó van előkészítve a perjelnő és a jelölt gyertyáinak azokra az esetekre, amikor le kell majd tenniük őket. Az oltáron négy gyertyát kell meggyújtani, és ki kell készíteni a szenteltvíztartót a hintővel együtt. A rács és az ablakszárnyak az egész szertartás alatt nyitva vannak, hasonlóképpen a függönyt is elhúzzák, hogy a nővérek a szentbeszédet hallják.

Négy kántrix [előénekes] szolgál, a szerzetesnők mindegyike palástot és nagyobb fátylat visel, kezében pedig égő gyertyát tart. A könyörgésekre nem hajolnak meg, de a Miatyánkra és a doxológiákra igen. Végig az oltár felé fordulva állnak, csak a himnusz és a zsoltárok éneklésekor fordulna egymás felé, illetve olyankor, ha mély meghajlás van előírva.

A beöltözés előtt

A beöltözés napján a sekrestyés kikészíti a sekrestyében a habitus alsó és fölső részét, hogy a kolostor káplánja vagy valamely más klerikus megáldhassa a manuáléban leírt szertartás szerint.
A rend ősi szokása, hogy a szertartás előtt kiengedi a jelöltet, hogy szabadságának teljes birtokában a világba mehessen, találkozzék és beszéljen szüleivel. Ez azonban nem tarthat tovább néhány óránál, és a jelölt nem távolodhat messze a kolostor kapujától. A perjelnő ettől el is tekinthet, ha nyomós oka van rá vagy a jelölt nem tart igényt a lehetőségre.

A beöltözést délután vagy reggel tartják, a szentbeszéd következhet a szertartás végén. Ha reggel tartják, a jelölt előtte misét hallgat a templom nyilvános részében, fején fátyollal és kezében égő gyertyával, amelyet a mise alatt tartóra is helyezhet. Ha délután tartják, akkor a jelölt a vesperáson vesz részt hasonló módon.

Processzió a klauzúrába való belépéshez

A mise, illetve a vesperás után (vagy a szentbeszéd után, ha megelőzi a beöltözést) a jelölt a gyertyájával a kolostor főbejáratához megy. A szerzetesnők belül a fogadására processzióba rendeződnek, miután az előkórusban gyülekeztek és meggyújtották a gyertyáikat. A menet élén a keresztvivő hímzett selyemruhát visel a kezén (?). A nővérek oldalt két félkarba rendeződnek úgy, hogy a legifjabbak legyenek legtávolabb a klauzúra kapujától. Akik a keresztet és a gyertyatartókat tartják, még távolabb állnak, arccal a kapu felé.

Belépés a klauzúrába

Amint a jelölt belép a kolostorba, a keresztvivő a két kísérőjével elébe viszi a keresztet, ő pedig térdre ereszkedik és megcsókolja. A kereszt ezután visszatér a menet elejére, hogy vezesse a kórusba tartó menetet. A perjelnő leghátul vonul, és kézen fogva vezeti a jelöltet. Ha másik jelölt is van, őt az alperjelnő vezeti, és mögöttük vonul vele. Az esetleges további jelölteket a soron következő, rangidős nővérek vezetik. Mihelyt a menet elindul, a két első kántrix intonálja az O gloriosa Virginum himnuszt. A nővérek folytatják, és ha szükséges, mindaddig ismétlik, amíg helyükre nem állnak a kórusban.

A kórusba való megérkezéskor a gyertyavivő nővérek a megfelelő oldalajtókon megelőzik a keresztet, majd sietve visszatérnek mellé. Miután a kereszt is bevonult, mindhárman a középen leterített szőnyeg végéhez állnak, de nem hajolnak meg, A kereszt és kísérői a kórus közepén lévő szőnyeg elé állnak; nem hajolnak meg, de megvárják a himnusz doxológiáját, majd — ha van a kórusnak szabadon maradt ajtaja — kimennek, hogy az előkórusban letegyék a keresztet és a gyertyákat. Ha nincs ilyen ajtó, akkor a kórusnak a stallumok és a rács közti sarkába állnak, és nem mennek ki, csak a Deus qui excellentissime kezdetű könyörgés után. Miután letették őket, mindegyik a maga oldalán lévő ajtón jön vissza, kezében égő gyertyával, és a helyére megy.

A többiek, miután megérkeztek a kórusba, a szőnyeg előtt térdet hajtanak az Oltáriszentségnek, majd a stallumukba mennek úgy, hogy az idősebbek legyenek a rácshoz közelebb, és megállnak az oltár felé fordulva. A perjelnő és mindenki más, aki jelöltet vezet, azzal együtt hajt térdet, akit kísér, majd odamegy vele az áldoztatórácshoz, ahol amaz térdre ereszkedik, kísérője pedig a helyére megy.

Ha a jelölt nem hagyta el előzőleg a kolostort, a nővérek az előkórusban gyülekeznek, és a kórusba vonulnak be a mondott formában, a himnuszt énekelve. Amikor a jelölt a helyére ér, a himnuszt befejezik, és a két verzikulária [egyszerűbb tételekért felelős előénekes, nem azonos a kántrixszal] a kar közepén énekli az Ora pro ea sancta Dei Genitrix verzikulust. Ha a jelöltek többen vannak, ez és minden más verzikulus és könyörgés többes számban mondandó.

A pap, aki a habitust átadja, karingbe és stólába öltözik és az áldoztatórácsnál foglal helyet egy magas széken, egy másik klerikus pedig, aki segédkezik neki, csak karingben, egy alacsonyabb széken mellette. Ez utóbbi nyújtja át a megfelelő alkalmakkor a szenteltvíztartót és -hintőt.

A pap fölállva az oltár felé fordul, és imádkozza a Deus qui excellentissimæ kezdetű könyörgést. Ezután leül, és népnyelven kérdezi a jelöltet: „Mit kérsz?” Ő válaszol: „Isten irgalmát, a rend szegénységét és a nővérek társaságát.” A pap: „Szabad akaratodból jöttél-e ide?” stb. A jelölt: „Igen.” A pap: „Csakis az Úr szerelméért akarsz e szerzetbe lépni?” A jelölt: „Igen, Isten kegyelme és a nővérek imái segítségével.” A pap ezután Deus qui te incœpit… szavakkal ad áldást a jelölt szándékára, majd az Exuat te Dominus… szavakkal felszólítja, hogy vesse le világi ruháit.

A perjelnő erre néhány más nővérrel együtt a kóruson kívülre vezeti a jelöltet, ahol mind leteszik a gyertyáikat egy-egy tartóra. A perjelnő a nővérek segítségével leveszi a jelölt világi ruháit, és ráadja a habitus alsó és felső részét, a gallér-kendőt, a kis fátylat és a vászoncipőt.

A pap ezalatt megáldja a palástot, a skapulárét, az övet és a nagy fátylat, amelyek egy kis asztalkán vannak előkészítve az áldoztatórácsnál. A kar az áldás alatt az oltár felé fordulva áll.

A habitus megáldása

A pap néhány bevezető párvers után (Adiutorium nostrum… Ostende nobis… Domine Deus virtutum… Dne exaudi… Dominus vobiscum) az alábbi könyörgéseket imádkozza (Æterne Pater…, Domine Iesu Christe auctor virtutum…):

„Örökkévaló Atya és mindenható Isten, ki úgy akartad, hogy a te Egyszülötted a mi halandóságunk ruhájába öltözzék: a te bőkezűségedhez folyamodunk, hogy áraszd ki mérhetetlen áldásodat ez öltözetre, melyet a szent atyák az ártatlanság és az alázat jeléül rendeltek viselni azoknak, kik e világnak ellene mondanak, és úgy méltóztassál megáldani, + hogy a te szolgálód, aki majdan használni fogja, érdemesnek találtassék vele magát a mi Urunkat, Jézus Krisztust ölteni magára!”

„Urunk, Jézus Krisztus, erények szerzője és bűnbánók szerelmese, ki más erényekkel együtt leginkább az alázatot, a szegénységet, az engedelmességet és a tisztaságot választottad ki test szerint a világban, és eljöttél, hogy a bűnösöket könyörületesen bűnbánatra hívd, mindazokat pedig, akik híven hozzád tértek, kegyesen fogadtad: esedezve kérjük a te kimondhatatlan irgalmasságodat, hogy ezt az öltözetet megszentelni + és megáldani + méltóztassál, és engedd kegyesen, hogy aki a szent állapot jeléül áhítattal viselni fogja, fehér és szeplőtelen ruhában, a szentek seregében dicsőségesen jelenhessen meg a te ítélőszéked előtt a számadás napján!”

Ezután meghinti a ruhákat szenteltvízzel, mondván: In nomine Patris et Filii…

A habitus fölvétele előtt

A nővérek ezalatt elkezdik a 113. zsoltárt („Izráel kijővén Egyiptomból”). Míg éneklik, a stallumukban ülnek, és csak akkor állnak föl ismét, ha a jelölt visszatért.

Miután a perjelnő átöltöztette a jelöltet és mindketten magukhoz vették a gyertyáikat, visszamennek a kórusba az iménti helyükre, és az áldoztatórácshoz térdelnek. A nővérek fejet hajtanak a perjelnő előtt, amikor az elvonul előttük.

A pap ekkor állva, az oltár felé fordulva néhány bevezető párverset mond (Domine Deus virtutum…), amelyekre a nővérek válaszolnak, majd az alábbi könyörgéseket imádkozza (Domine Deus virtutum…, Deus indulgentiæ…, Domine Iesu Christe æterni Patris Unigenite…, Sancte Spiritus…). A nővérek ezalatt az oltár felé fordulva állnak.

„Seregek Ura, Istene, esedezve kérjük kegyességedet, hogy e te szolgálódat túláradó irgalmad minden régi tévelygéstől megtisztítsa és a szent megújulást befogadni képessé tegye.”

„Isten, jóság és irgalom Atyja, ki igazságos ítéleted szigorában mértéket tartva jóakarattal megengedted, hogy a fiú ne viselje atyjának gonoszságát (vö. Ez 18,19–20), és ki csodálatos elrendezéssel a rosszat jóra fordítva malasztodat a bűnösök szolgálata által is gyakorta méltóztatol kiárasztani: mérhetetlen kegyelmedet kérjük, hogy e te szolgálód kárára ne váljék e Kármelhegyi Boldogasszonynak fölajánlott szent rend ruháját, jóllehet ilyen és ekkora szolgálatra méltatlanok vagyunk, ma általunk öltenie fel; hanem amit külsőleg mi cselekszünk, azt te végezd el bensőleg a Szentlélek ajándéka révén!”

„Urunk, Jézus Krisztus, az örök Atyának Egyszülötte, aki a mi halandóságunk köntösét a Boldogságos és Szeplőtelen Szűz Mária méhében magadra ölteni és a bűnöktől elaggott világot a te megtestesülésed titka által megújítani méltóztattál: téged kérünk esedezve, hogy Szülőanyád, Mária közbenjárására, ki e szent rendnek kiváltképp is gyámola, e te szolgálód az ő szíve bensejében megújulva a régi embert az ő cselekedeteivel együtt levetkezze és az új embert, ki Isten képére teremtetett, felölteni érdemesnek találtassék.”

„Szentlélek, ki tenmagadat mint Istent és Urat méltóztattál a halandóknak kinyilatkoztatni: jóságod mérhetetlen kegyelmét kérjük, hogy amiképpen ott fújsz, hol akarsz, úgy bocsássad e te szolgálódra is az odaadás lelkületét, hogy a Boldogságos Szűz Mária közbenjárására, akinek odaadó szolgálatára a szent szerzetességben kiváltságos módon szánta magát, őt e világ hívságaitól igazán elfordítsd, és tedd, hogy e szent szándékának megőrzésén olyannyira buzgólkodjék, hogy a jámbor életben, az igaz alázat, az engedelmesség, a tisztaság és a tulajdonról való lemondás által, testvéri szeretetben, állhatatos kitartásban futhassa meg sikerrel e szent szándékának pályáját.”

A habitus felöltése

Az alábbiakat a pap mondja a novíciának az egyes ruhadarabok átadásakor.

„Öltöztessen be téged az Úr új emberbe, aki Isten szerint teremtetett az igazságban és az igazságnak szentségében! (vö. E 4,24) Az Atya, és a Fiú, + és a Szentlélek nevében.”

Keresztet vetve rá. (Ha több jelölt öltözik be egyszerre, ezt mondja: „Öltöztessen be titeket…”, és mindegyikőjükre egyszerre vessen keresztet ezeknél a szavaknál: „Az Atya, és a Fiú…”) Ekkor a jelölt leteszi a gyertyáját; a perjelnő, miután szintén letette a magáét, egymás után ráadja az övet, a skapulárét és a palástot, a habitus e részeinek mindegyikét először a papnak mutatva meg, aki keresztet vet a novíciára az alább következő áldások kíséretében. (Ha több novícia van, a pap mindegyikőjüknél megismétli az áldásokat és a keresztvetéseket. A perjelnő vezeti elő az egyik novíciát, az alperjelnő a másodikat, a legidősebb szerzetesnő a harmadikat; de a perjelnő öltözteti be mindegyikőjüket.)

„Mikor ifjabb voltál, felövezted magadat, és jártál, ahol akartál; de midőn megöregszel, más övez fel téged. (vö. J 21,18) Az Atya, és a Fiú, és a Szentlélek nevében.”

„Vedd Krisztus gyönyörűséges igáját és az ő könnyű terhét! (vö. Mt 11,30) Az Atya, és a Fiú, és a Szentlélek nevében.”

„Akik követik a Bárányt makula nélkül, vele együtt fehérben járnak. (vö. Ap 14,4–5 és 7,13) Ezért legyenek a te ruháid mindenkor fehérek, benső tisztaságod jeléül! Az Atya, és a Fiú, és a Szentlélek nevében.”

A jelölt ismét letérdel és gyertyáját kézbe veszi. Meghajtja a fejét, a pap meghinti szenteltvízzel, kiterjeszti fölé a kezét, és elmondja az Adesto Domine supplicationibus kezdetű könyörgést. Ezalatt a perjelnő visszamegy a helyére és megfogja a gyertyáját.

A habitus felöltése után

A könyörgés után a pap ugyanott, de az oltár felé fordulva letérdel, és kezdi a Veni Creator Spiritus himnuszt, amelyet a nővérek folytatnak. Az első strófát az oltár felé fordulva, térden éneklik, a többire fölállnak és egymás felé fordulnak.

Az első strófa után a pap a jelöltet a kórus közepére, a szőnyeghez vezeti. Ő lefekszik, karját kereszt alakban kiterjesztve, a pap pedig visszamegy a helyére. Míg a jelölt leborul, a perjelnőhöz legközelebbi nővér fogja a gyertyáját, és nem adja neki vissza, csak a szertartás végén.

A himnusz után a kántrixok éneklik: Kyrie…, a második félkar: Christe…, a 3. félkar: Kyrie…, majd a pap: Pater noster, és csöndben folytatja az Et ne nos inducas… szavakig. Míg csöndben imádkozik, a nővérek mélyen meghajolnak, a verzikulusok alatt viszont az oltár felé fordulva állnak és felelnek neki.

V. Mutasd meg, ó, Isten, hatalmadat!
R. Erősítsd meg, Isten, amit őbenne cselekedtél!
V. Szabadítsd meg szolgálódat!
R. Én Istenem, mert benned bízik!
V. Légy néki, Uram, erősséges torony!
R. Az ellenség ellen!
V. Semmit se fogjon rajta az ellenség!
R. És a hamisság fia ne árthasson néki!
V. Imádkozzál érte, Istennek Szent Anyja!
R. Hogy méltó lehessen a Krisztus ígéreteire!
V. Uram, hallgasd meg könyörgésemet!
R. És az én kiáltásom jusson eléd!
V. Az Úr legyen veletek!
R. És a te lelkeddel!

„Isten, ki híveid szívét a Szentlélek megvilágosítása által okossá tetted, add meg nekünk, hogy ugyanazon Lélekben a helyeset megízleljük s az ő vigasztalásának mindig örvendezzünk!”

„Takard be, Urunk, a te szolgálódat a békesség oltalmával, és őt, ki a Boldogságos, mindenkor Szűz Mária pártfogásában bízik, védelmezd minden ellenségtől!”

A pap ezután még a Deus misericors Deus clemens és a Deus qui non vis mortem peccatoris kezdetű könyörgéseket imádkozza. A könyörgések után az alperjelnő a szenteltvízzel és a hintővel a jelölthöz áll a perjelnővel együtt. A perjelnő csöndben a fekvő nővérre hint a vízből, majd finoman megérintve a ruháját fölsegíti, és az oltárhoz vezeti. A jelölt térden állva megcsókolja az oltár közepét, majd a pap kezét.

Ezután a kántrixok intonálják a 132. zsoltárt („Íme mily jó és mily gyönyörűséges”). A zsoltár alatt a novícia a perjelnő kíséretében megöleli az alperjelnőt, majd a többi nővért, magát imáikba ajánlva. A nővérek viszonozzák az ölelését, beszéd nélkül. Ha ketten vannak, a perjelnő és az alperjelnő vezeti őket, hogy megöleljék a nővéreket, mindig a megfelelő félkarban ülő rangidős szerzetesnővel kezdve. A zsoltárt a kántrixok intonálása után a többiek folytatják, majd a kántrixok éneklik a zsoltárverseket, és az Ecce quam bonum… minden vers után közösen visszatér. A zsoltárt annyiszor ismétlik meg, ahányszor szükséges, de doxológiát csak a végén énekelnek.

A perjelnő ezután visszamegy a stallumába, a rácshoz közel, és maga mellé ülteti a novíciát, visszaadva neki a gyertyáját. Az első félkar kántrixai elkezdik a 66. zsoltárt („Könyörüljön rajtunk az Isten” [a kármeliták rendszerint ezt vagy a 129. zsoltárt mondták/énekelték a karból való távozáskor]), és folytatják a szokásos módon, kettesével távozva a karból, de nincs utána sem verzikulus, sem könyörgés.